Татьяна Забалуева - История искусств. Стили в изобразительных и прикладных искусствах, архитектуре, литературе и музыке
6.22 Д. Браманте. Палаццо Канчеллерия в Риме: план, разрез и фрагмент фасада
6.23 Палаццо Канчеллерия, окно
Этот процесс «разрушения» стены, потеря стеной ее тектонической сущности в облике здания пройдет красной нитью через весь период Высокого Возрождения. Последний памятник, в котором стена еще сохранит немного своей сути, целостности впечатления остается Библиотека Сансовино в Венеции (Рис. 6.24). Здание имеет два этажа. В нижнем, стена прорезана крупными арками. Между арками вставлены пилястры колонн, сильно выступающие из стены. Ритм, заданный членениям нижнего этажа, повторяется в верхнем. Однако ритм вертикальных членений пересечен активно выдвинутыми горизонтальными карнизами и фризом со скульптурой. При этом доминирующая сила горизонтальных карнизов не так однозначна, она очевидно слабеет. Колонны имеют специальные цоколи, которые возникают как в первом, так и во втором ярусе, и подчеркиваются цоколями скульптуры балюстрады фриза. Тем самым создается впечатление продолжения колонны по вертикали от одного яруса к другому. Вертикальные составляющие вступают в определенную борьбу с активностью горизонтальных линий фасада. Стены почти не видно. Она заменена ярко выступающими декоративными элементами, которые создают чрезвычайно контрастную игру света. Этот прием сильно выступающих и плотно посаженных архитектурных элементов, не оставляющих места стене, станет основным признаком архитектуры эпохи Высокого Возрождения. Декор также сменится на более тяжеловесный и сочный.
Параллельно с архитектурой идет и дальнейшее развитие художественного ремесла. Простая тяжеловесная форма ларя, стоящего непосредственно на полу, уже не устраивает. Его отрывают от пола, приподнимая над ним с помощью ножек и придавая ларю тем самым большую легкость. В качестве опорных ножек чаще используют форму львиных лап. От прямых стенок переходят к прогнутым, выгнутым наружу. Дополняя изысканной резьбой и богатой росписью, стараются максимально разрушить впечатление плоских стенок, стремятся к полному визуальному исчезновению плоскости.
Всячески разрушая плоскость, мастера эпохи Возрождения встали перед проблемой решения пространства как на плоскости холста, так и в скульптуре. Возглавляет большой список мастеров Высокого Возрождения Леонардо да Винчи (1444–1510). Его глубочайшие исследования в области механики и перспективы, химии и математики позволили применить многие открытия в этих науках на практике. С одной стороны как ученый, с другой как живописец, Леонардо да Винчи первым побеждает плоскость и создает глубину пространства. Он собирает пространство картины или фрески в единую взаимосвязанную композицию. Самым ярким произведением, на котором прослеживаются эти открытия мастера, является фреска «Тайная вечеря» (Рис. 6.25). Талант мастера позволил придать каждому апостолу крайнюю индивидуальность, передать драматизм ситуации, тонко подчеркнуть движение героев. Налицо необыкновенная целостность общей композиции, ее новаторский строй, окончательно уводящий живопись от иератических форм церковного изобразительного искусства. О высочайших достоинствах этой фрески и мастерстве Леонардо да Винчи очень многое сказано. И о том, как закончена картина линиями апостолов по углам, как сам Христос изолирован в пространстве и этим выделяется среди всех, как оживление разговора и движений, доходя до него, разбивается о его спокойный жест, подобно прибою о скалу. Христос же сидит на фоне окна, которое поднимается выше других своей аркой, выделяя и подчеркивая значимость основной фигуры.(Рис. 6.26, 6.27). После этой работы можно сказать, что Леонардо да Винчи завершил поиск пространственной композиции в живописи, начатый Ботичелли, открыл законы построения таких композиций.
Следом за Леонардо да Винчи на пороге истории появляются два титана, впитавшие все знания и находки предшественника. Имена этих мастеров – Рафаэль и Микеланджело. В их работах живопись и скульптура Высокого Возрождения достигает самых больших высот.
Рафаэль (1483–1520) начинает работать, еще не усвоив основные принципы формирования пространственных композиций, поэтому его ранние работы, такие как «Обручение девы Марии», не отличаются органичностью (Рис. 6.28). В них свободно без какой – либо соподчиненности размещены фигуры, фигуры вяло действуют на переднем плане картины и пространство никак композиционно не организовано. Однако уже после 1506 года Рафаэль начинает работать как знаток композиционной целостности картины, в которой пространство слито воедино со всем происходящим в сюжете. Пространство картины с одной стороны расчленено и зонировано, с другой обобщено с помощью взаимно размещенных фигур, расстояния между которыми уравновешивают их местоположение в общей композиции (Рис. 6.29). Рафаэлю, как и его предшественникам, удается окончательно побороть плоскость. С необыкновенным умением он создает не просто живописное полотно, а живой организм с тонким чувством композиции, мягкостью в изображении своих персонажей. В его картинах мадонны изображены с необыкновенной любовью в спокойных позах, без каких – либо контрастов или резких переходов от фигуры к фигуре (Рис. 6.30).
Вполне отвечает стремлениям и почерку Рафаэля и музыка некоторых композиторов этого времени. Она сродни нежнейшим оттенкам красок и образов мадонн на его полотнах. Если послушать мелодию из мессы «Ми-ми» композитора нидерландской школы Окегема, то можно легко вообразить живопись Рафаэля, тем более, что ни у одного из современников нет такой неземной, парящей и чарующей мелодии (CD. Пример 12).
Иное место в искусстве занимает Микеланджело. В искусство приходит певец силы человеческого духа, всей красоты и мощи человеческой природы. Победить плоскость, разорвать ее, проникнуть вглубь – его основная цель. Использовать пространство как композиционный инструмент для передачи противоречивости окружающего мира, изобразить в пространстве фигуру так, чтобы максимально проявить всю сложнейшую структуру человеческого тела со всей страстной глубиной познания тайны движения человека. Рассматривая фрагмент фрески потолка Сикстинской капеллы в Ватикане «Сотворение Адама», невозможно не увидеть, как, находясь в композиционном противоречии, тем не менее удерживаются в едином пространстве две великолепные фигуры Адама и Бога. (Рис. 6.31) Обе фигуры изображены в едином взаимном влечении. Через соприкосновение их пальцев животворящая сила Бога должна перейти к Адаму. Бог велик, могуч. В противовес этой мощной фигуре, в единой группе с ней, которую объединяет масса плаща, изображены небольшие фигурки ангелов. Они подчеркивают значимость великана. Бог изображен во всем великолепии своего неземного деяния. В противовес ему фигура Адама предстает более спокойной в своем скорее внутреннем, скрытом движении. Однако каждый член, каждое его положение в пространстве тонко дифференцировано вплоть до фаланги протянутого пальца. В каждом члене чувствуется движение: в повороте и наклоне головы, согнутой ноге и опорной руке. Фигура Адама предстает на фоне гор, которые способствуют объединению композиции. Сам акт соприкосновения вынесен за рамки темных пятен, ему оставлено светлое пространство между ними. Таким образом, автор акцентирует важнейший момент сюжета. Самое главное достижение Микеланджело заключается в понимании ценности человеческого тела, причем не просто передачи его в пластике, где он также остается непревзойденным мастером, но прежде всего в передаче сложнейшего движения тела в трехмерном пространстве в живописи (Рис. 6.32).
Все творчество Микеланджело направлено на создание пространственной глубины и полного уничтожения какой бы то ни было плоскости. Мастерство достигает такой невероятной высоты, что представляется возможным изображать фигуры в любых ракурсах, позволяя им парить абсолютно свободно в пространстве. Вероятно, именно эти неограниченные возможности для объединения в пространстве большого количества фигур в самом свободном движении послужили для Микеланджело, которому больше была близка пластика, причиной выбора именно живописи для воплощения самых дерзких идей покорения пространства. Разрывая своими фресками плоскость потолка, Микеланджело одновременно лишает потолок его тектоники, его естественного предназначения. Однако скульптура мастера отличается сложностью движений человеческого тела при полном сохранении естественности и целесообразности его частей. Его «Рабы» или «Давид» отмечены тонкой передачей всей глубины движения, независимо находится ли тело в откровенно подвижном состоянии, как «Рабы», или в покое, как «Давид» (Рис. 6.33, 6.34). Великолепное знание человеческого тела помогает автору с абсолютной точностью передать всю прелесть юного, но сильного тела Давида в спокойной позе или весь драматизм движения в «Рабах». С уверенностью можно сказать, что Микеланджело останется непревзойденным мастером не только своего времени, но и современности.
