Евгений Басин - Искусство и коммуникация
Дж. Беркли
Так же, как и Локк, Дж. Беркли почти не касался проблем эстетики (за исключением ряда высказываний по проблемам красоты в «Алсифроне»). Однако, его философия послужила одним из главным источников тех идей, которые определили философское кредо семантической философии искусства. Это обстоятельство требует внимательного рассмотрения «семантического» аспекта философии Беркли.
В плане конкретно – научных исследований семиотических проблем Беркли несравненно беднее, чем его великие предшественники – Бэкон, Гоббс и Локк. Он усваивает основные положения их знаковой теории, различая такие «естественные» знаки, как «краску стыда» на лице, и знаки «человеческого установления – произносимые и написанные слова». И те, и другие являются знаками идей, причем человек связывает их с идеями в результате опыта. Связь слов и идей – произвольная[367], но это не значит, что всякий по произволу может менять обычное, собственное значение, связанное в каком-нибудь языке с общепринятым словом[368]. Помимо сообщения идей, обозначаемых словами, речь служит и другим целям: вызов какой – либо страсти, возбуждение к действию или отклонение от него, приведение души в некоторое частное состояние…[369].
У Беркли (как и Бэкона, Гоббса, Локка) можно найти эмпири чески – сенсуалистический подход к объяснению знаков и языка, но в отличие от них, его эмпиризм, сенсуализм и номинализм были идеалистическими. Сводя общее к отдельному, Беркли отождествляет идею с наглядным представлением[370]. Он не отрицает общих идей: известная идея… будучи сама по себе частною, становится общею, когда она представляет или элемент, или другие частные идеи того же рода[371]. Например, всякий реально существующий треугольник всегда имеет ту или иную форму, а не является треугольником вообще. Но при доказательстве теоремы можно отвлечься от его единичных свойств, и доказательство будет относиться к треугольникам любой формы, к треугольнику вообще. Беркли правильно указывает здесь на один из способов репрезентации общего[372], но, как верно отмечает С. Л. Рубинштейн, у Беркли есть путь к обобщению (абстрагированию), но нет самого общего, которое не тождественно эмпирически данному единичному[373]. Если у Гоббса идеи представления занимают промежуточное положение между знаками (словами) и объективной реальностью вещей, Беркли выступает против этого. Его главная цель, верно отмечает семантик Дж. Уорнок, отвергнуть различие между идеями и объектами и утвердить, что объекты суть просто идеи[374]. Беркли, пишет Г. Грин, «идею вещи» у Локка заменяет просто «идеей»[375]. В результате мир знаков и слов у Беркли – это мир идей, никак не связанных с объективным миром. Все, в том числе и сами знаки и слова, превращается в идеи. Различие между знаком и обозначаемым – это различие между идеями: одна является знаком другой. Перед нами ясная, отчетливо выраженная феноменалистическая концепция знака. (В философии Беркли имеется и другая концепция языка и знака, связанная с его переходом на позиции объективного идеализма, но она не оказала такого «инспирирующего» влияния, как его феноменалистическая теория)[376].
Беркли придавал большее значение теории знака: «Я склонен думать, – писал он, – что учение о знаках имеет большую важность и всеобщее значение… Оно дает правильное и верное разрешение множества трудностей»[377].
Идеалистический номинализм и феноменализм Беркли идет у него рука об руку с критикой языка как орудия познания. Если для Гоббса язык – вся истина, то для Беркли он – причина всех заблуждений. Фиксируя злоупотребление словами, Беркли высказывает мнение о том, не служила ли речь более препятствием, чем помощью успехам наук[378]. Слова и знаки, полагает он, способствовали возникновению одного из главнейших ложных начал – учению об общих отвлеченных идеях, абстракциях. Так, математические понятия он считал «пустыми абстракциями», а саму математику – системой произвольных, условных символов[379].
А. Уайт в статье «Лингвистический подход к философии Беркли» справедливо проводит аналогию между указанными идеями Беркли и его стремлением «реформировать» язык со сходными идеями и устремлениями современных семантиков: Карнапа (призыв к новому и точному языку), Уиздома (главное не в том, как говорим, но как понимаем логику нашего языка), Мура (обращение к обыденной речи). «Трудно отрицать, – резюмирует автор, – что Беркли придерживался совершенно определенно того взгляда, что задача философии – анализировать наш язык…»[380]. В последнее время семантические философы и аналитики извлекли из философии Беркли ростки «лингвистического анализа» и теорию языковых знаков, и концепцию «бессмысленных понятий, суждений, проблем», и лингвистическую концепцию «терапевтического анализа», и даже подход к теории «языковых игр» позднего Виттгенштейна[381].
В свете всего сказанного возражения некоторых авторов[382] против того, что современные эмпиристы, позитивисты, неопозитивисты, прагматисты и т. п. действительно разрабатывают основы берклеанской позиции, не имеют под собой почвы. Представляется также бесспорным, что берклеанство явилось одним из тех философских источников, которые питали и питают поныне семантический идеализм в философии искусства.
Д. Юм
Традиция английского эмпиризма, берущая свое начало в идеалистических отступлениях Локка и подхваченных Беркли, получают свое лог ическое завершение в агностической философии Д. Юм а[383].
В отличие от Локка и Беркли, Юм, как известно, уделял достаточно внимания и проблемам эстетики (напр., эссе «О норме вкуса» и др.). Однако, в сфере его эстетических интересов мы почти не находим семантических проблем эстетики. Это связано с тем, что и в философской области собственно семантические проблемы занимают Юма куда меньше, чем его предшественников.
Продолжая традиции английского эмпиризма, он рассматривает слова как знаки идей. Последние находятся в связи с фактами или объектами, представлениями которых они являются[384]. Имя без всякого значения не заслуживает внимания[385]. Язык, речь «основаны на соглашении и договоре» и «созданы для общего употребления»[386]. Чувства, которые не воспринимаются непосредственно, также выражаются «при помощи некоторых знаков, т. е. действий этого чувства» – или общепринятых и обычных, или редких и необычных[387]. Поступки тоже являются «внешними знаками» известных качеств нашего духа, нашего характера[388].
Воспроизводя основные идеи репрезентативной теории обобщения Беркли, Юм полагает, что слово пробуждает единичную идею, но в качестве представителей они могут стать и общими.
Образ в уме есть образ особенного объекта, хотя применение его таково, как если бы он был всеобщим[389]. Все общие идеи в действительности суть частные, связанные с общим термином, который при случае вызывает другие частные идеи…[390]. Юм, стремясь «смягчить» номинализм Беркли, внес некоторые усовершенствования, связав функционирование «частного» образа с обозначающим его словом[391]. Однако в общем он остается на «субъективистской и антиинтеллектуалистской позиции репрезентативизма», тесно связанной с абсолютизацией Юмом принципа ассоциирования[392]. В статье «Проблема значения и критика неопозитивистских решений» И. С, Нарский отмечает, что субъективистские и агностические черты юмовской теории обобщения были усугублены в концепции «семейных сходств» Л. Виттгенштейна, отличаясь от них подчеркиванием полной якобы конвенциональности слов[393]. Что же касается этой концепции «семейного сходства», она активно используется представителями аналитической эстетики.
В свете этого принципа Юм рассматривает вопрос об изобразительной репрезентации на примере портрета. При появлении портрета идея о том, что изображает этот портрет, заметно оживляется, причем аффект, возбуждаемый этой идеей, приобретает новую силу и энергию. Юм связывает это действие с тем, что чувственные объекты («наглядные символы») всегда оказывают на воображение большее внимание, чем всякие другие, и легко передают это влияние тем идеям, с которыми они связаны. В произведении указанного действия участвуют и отношение, и наличное впечатление. Своим верным наблюдением Юм дает, однако, упрощенное объяснение, сводя сложную диалектику непосредственного и опосредованного в процессах изобразительной репрезентации (в особенности в искусстве) к простой ассоциации сходства[394]. Правда, говоря об искусстве, Юм отводит должное место той связи, которую природа установила между формой и чувством[395].
Юм, пожалуй, еще в большей степени, чем Беркли, явился духовным отцом семантического идеализма[396]. Основная феноменалистическая установка Юма на ограничение человеческого познания рамками непосредственно данных впечатлений трансформировалась в семантический тезис о том, что границы познания – это границы языка. Этот тезис, как известно, был распространен и на философию искусства с ее лингвистической и знаковой ориентацией. И в философии, и в эстетике семантические проблемы стали главным и единственным предметом философского исследования.
