Дмитрий Комм - Гонконг: город, где живет кино. Секреты успеха кинематографической столицы Азии
Возможно, уже тогда Джеки начал понимать, что должен стать играющим режиссером. Но ни один продюсер Гонконга, находясь в здравом уме, не дал бы непопулярному актеру деньги на подобную затею. Однако времена менялись. Джеки Чан не был единственным кинематографистом, понимавшим, что «папины» представления о кино нуждаются в решительном реформировании. Уже вернулся в Гонконг после окончания техасской киношколы Цуй Харк, одержимый идеей сочетать американские технологии с китайским визуальным стилем, уже начал работать на гонконгском телевидении молодой ассистент режиссера Ринго Лам. Но тогда судьба свела Джеки не с ними, а с начинающим режиссером и экшен-хореографом Юань Хэпином.
Невзирая на протесты руководства студии Golden Harvest, Юань Хэпин пригласил Джеки Чана на главную роль в своем дебютном фильме «Змея в тени орла» (1977), впервые явившем миру Джеки – комического кунфуиста. Образ был развит в последовавшем годом позже «Кунфуисте-недоучке», но своей вершины достиг во второй совместной картине Юань Хэпина и Джеки Чана – легендарном «Пьяном мастере», породившем целый субжанр – «кунфу комическая».
Ставший самым кассовым гонконгским фильмом после картин Брюса Ли, «Пьяный мастер» явился своеобразным компромиссом между каноном старой стилевой школы и незнакомыми раньше кинематографу боевых искусств традициями комедии гэгов. Травестированию подвергся, пожалуй, самый мифологизированный образ гонконгского кино – непобедимый мастер кунфу и врачеватель Вонг Фейхун. В хрестоматийном исполнении Кван Такхина (с участием которого с 1949 по 1970 год было снято более ста картин о Вонг Фейхуне) мастер Вонг представал лишенным слабостей героическим персонажем-маской. Вонг Фейхун Джеки Чана оказался обаятельным лентяем, выгнанным из школы кунфу и постигающим основы «стиля пьяных богов» под началом непросыхающего бродяги. Даже сегодня «Пьяный мастер» впечатляет откровенным наслаждением, с которым раскрепощенный, получивший наконец право на импровизацию Джеки выворачивает наизнанку священные нормы искусства кунфу.
Но, предельно демократизировав образ героя в своем фильме, Юань Хэпин не решился окончательно порвать с традицией. И дело не только в том, что он использовал стандартные принципы съемки и построения действия. Сам выбор стиля пьяных богов – кстати, не существующего в реальности, придуманного совместно Юанем и Чаном и позволившего последнему проявить в полной мере свой комедийный талант – одновременно стал для авторов фильма чем-то вроде индульгенции на право снимать смешно; в том, что такая индульгенция необходима, похоже, не сомневались ни Юань Хэпин, ни его ведущий актер. В результате герой, как и весь фильм, постоянно балансирует между объяснением в верности традиции и абсурдистской насмешкой над ней. Это был еще не Джеки Чан, но уже и не второй Брюс.
«Пьяный мастер» (1978). Джеки Чан вот-вот станет суперзвездой
В решительности, с которой Джеки Чан в 80-е приступил к реформированию гонконгского боевика, был повинен не столько его новый статус играющего режиссера, полученный по контракту со студией Golden Harvest сразу же после триумфа «Пьяного мастера», сколько его первая – неудачная – попытка покорить Америку. Чтобы лучше понять произошедшую в нем перемену, надо вспомнить, что поначалу Джеки не имел особых режиссерских амбиций. Встать по другую сторону камеры его заставила убежденность, что никто из других постановщиков не сможет снимать его так, как нужно. И хоть Джеки отказался тиражировать образ пьяного мастера («Если все вокруг ходят пьяными, я буду оставаться трезвым!»), в своих первых режиссерских работах он не смог избежать повторения штампов кунфу-боевика – возможно, просто потому, что еще не знал, как можно снимать по-другому.
В Гонконге от него никто не требовал большего – после «Пьяного мастера» любой фильм с участием Джеки Чана автоматически становился хитом. Однако глава Golden Harvest Реймонд Чоу, некогда открывший Брюса Ли и мечтавший повторить свой американский успех, буквально вытолкнул свою новую звезду за океан.
Первые американские фильмы с участием Джеки Чана вроде «Драки в Бэттл-Крик» (1980) не стоили бы внимания, если бы не переворот, который они учинили в его взглядах на кинематограф. Все они провалились в прокате. (Голливуд готовился пылко возлюбить австрийского культуриста с труднопроизносимой фамилией, а потому путавшемуся под ногами азиату не прощалось ничего – ни его неуклюжий английский, ни настойчивые попытки выглядеть смешным, ни отсутствие рельефной мускулатуры.) Однако подлинным шоком для Джеки стало осознание архаичности и провинциальности гонконгского кино на фоне голливудского профессионализма и жанрового разнообразия. Голливуд был несправедлив к Джеки, но несправедливость эта была отражением низкого реноме гонконгской кинематографии в целом.
Вместе с тем Джеки не мог не видеть, что во многом превосходит голливудских звезд экшена и практически во всем – американских постановщиков драк. Его раздражала неповоротливость голливудских каскадеров, и он искренне не понимал, что значит «двигаться слишком быстро». Осознав, что «азиатской мартышке» в обозримом будущем не светит стать голливудской звездой, он вознамерился внедрить американские принципы зрелищности и полижанровости в Гонконге. Проще говоря, поняв, что ему не удастся переехать в Голливуд, Джеки Чан решил перевезти Голливуд в Гонконг. И направил на решение этой задачи всю свою феноменальную энергию.
Голливуд подсказал Джеки необходимость шлифовать себя, подыскивать своему образу уникальные характеристики и опознавательные знаки (как когда-то это делали великие Китон, Ллойд и Чаплин). Общность между великими комиками и Джеки Чаном обнаруживалась сама собой – в его образе мышления и художественном чутье. Не умеющий читать и писать Джеки словно бы вырос в стенах легендарной студии Keystone с ее начертанным над воротами правилом: «В книгах нет гэгов».
Соединив принципы американского немого кино, популярных кантонских комедий 70-х годов и фильмов о боевых искусствах, Джеки Чан создал концепцию кинозрелища, которого мир раньше не знал.
«Проект А» (1983) концентрирует в себе всю программу будущего кинематографа Джеки Чана. Комиксовый сюжет, в центре которого все тот же плутоватый шалопай, выгнанный из полиции за строптивость и вынужденный героически сражаться как с терроризирующими Гонконг пиратами, так и с тупостью начальства, дал шанс неистовой фантазии Джеки, отныне не скованной никакими канонами. И этот шанс не был упущен. Построенный в павильонах Golden Harvest шикарный и отчаянно веселый Гонконг конца XIX столетия, населенный едва ли не всеми мыслимыми персонажами авантюрного кино – пиратами, игроками, контрабандистами, английскими аристократами, моряками, городской шпаной в помятых цилиндрах и, разумеется, обожающей потасовки полицией, – выглядел чем-то средним между ковбойским городком Дикого Запада и Одессой времен Гамбринуса. Это был один из первых случаев в гонконгском кино, когда город являлся полноправным участником действия, а не просто фоном для поединков.
«Проект А» также стал первым трюковым фильмом в биографии Джеки Чана. Здесь он не только вытворял привычные кунфу-кульбиты, но и устраивал феерические гонки на велосипедах, и впервые в жизни пытался модернизировать знаменитые гэги. Например, гэг Гарольда Ллойда, висящего на стрелках башенных часов, Джеки трансформировал в опасный трюк (выпустив из рук часовую стрелку, он летел вниз, замедляя падение тем, что пробивал телом матерчатые навесы), и это стало фирменной чертой его стиля. В придуманных им сценах гэги и трюки срастались неразрывно, образуя идеальные шоустопперы внутри одного большого и переливающегося всеми цветами радуги фильма-аттракциона.
Наконец в опасности! Джеки Чан обыгрывает трюк Гарольда Ллойда в «Проекте А» (1982)
Так, Джеки сумел извлечь поединок с лесных опушек и поместить его в обыденную среду – на узенькие гонконгские улочки, в портовые кабаки и респектабельные клубы, где его герои могли вволю ломать друг о друга стулья, кидаться бутылками и тарелками с лапшой. Извлеченные из тепличных условий поединки немедленно стали похожи на обычные потасовки, а гэги, придуманные Джеки в огромном количестве, заставляли их выглядеть еще более бестолковыми. Такова была цена новаторства. Отныне по фильмам Джеки Чана нельзя будет изучать кунфу.
* * *Поединок в азиатском кино всегда больше, чем поединок. Там, где взгляд европейца видит просто драку, китайский или японский зритель обнаруживает ритуальное столкновение различных ценностных систем и мировоззрений. И, как в любом ритуале, в поединке имеет значение каждая деталь: движение персонажа, его взгляд, исповедуемая им техника боя, оружие, которым он пользуется; для азиатского зрителя все это – опознавательные знаки, раскрывающие суть образа. «Кунфу – это не просто физическая техника, – утверждает звезда кино боевых искусств Гордон Лю. – Кунфу – это Знание». Таким образом, поединок превращается в противостояние различных знаний, каждое из которых претендует на роль истинного. Можно сказать, что поединок – это ритуализированный поиск истины.
