Кузьма Петров-Водкин - Моя повесть-2. Пространство Эвклида
Гондольер над пассажирами, как Шаляпин, заклинающий цветы в "Фаусте", подогревает холодеющие страсти северян.
Алебастровые безделушки, инкрустации, бусы распирают чемоданы туристов, и долго потом где-нибудь в Кенигсберге, в Стокгольме, в Петербурге на Васильевском вздыхается по ним, как по нотам, о каналах Венеции. Квадратятся прелести морской красавицы и излагаются детям, тетушкам и племянникам.
В подземной тюрьме палаццо Дукале показывают каземат, в котором Байрон провел ночь, заряжая себя романтикой. Проходом ведут к дыре в канал, куда стекала кровь смертников.
Мост Вздохов соединяет судилище с тюрьмой; с этого моста приговоренный в последний раз видел купол святого патрона и полосу залитой солнцем или луной Лагуны…
Недаром темно-красен бархат у Тициана и коричнев его отлив, как ржавеющая кровь.
Глава семнадцатая
НАТЮРМОРТ
Внизу народ на площади кипел
И на меня указывал со смехом…
Пушкин
Возле средних веков столько нафантазировано, что с неимоверным трудом подходишь к их реальным сущностям. Во всяком случае, эта тысяча лет кипения европейских народов, мятущихся выколупыванием из старого яйца, шарахающихся с запада на восток, нервных и до последнего напряжения творческих, - эта тысяча лет, я думаю, и дала ростки всему тому, что самобытно в современной европейской культуре, с ее остротой анализа в искусстве, в науке и жизни.
Произведения средних веков напоминают мне пещерный век с его зарисовками. Любопытно, что эта высокая пещерная изобразительность и острота записей совершенно исчезают с бронзовым веком. Металлические орудия борьбы упрощают трудности в добывании пищи, мускульная сноровка теряет свою напряженность. Изучение предмета для его одоления теряет прежний смысл.
Изумительная ассирийская "Раненая львица" в Британском музеуме не повторится потом ни у греков и ни у римлян, и только в средних веках возникнут равные по остроте трактуемой формы произведения, как форма растительной готики, как учет светоцвета витражей, как химеры парижской Нотр-Дам, одоляющие предмет и пространство. Купол херится готикой, как форма, характеризующая статику, успокоение, как механически условная сферичность, обнаруживается разрыв с греческой архитектурной традицией, и романский стиль, перенявший структуру античных кубатур, отметается строителями. Рискованные установки каменных глыб ввысь, многосложная рассказанность, повторение и вариации одного и того же мотива, чтоб исчерпать до глубины предмет, выделяют это искусство из предшествующих эпох.
Прекрасная юность Европы, из которой подростком вышел Леонардо да Винчи.
В Милане от готического собора я перешел непосредственно к нему. Амброзианская библиотека и Мария делле Грацие открыли предо мной этого мага форм и изобретательства. Гениальный, острый аппарат: расчет, выдумка, такт и страстная жадность анализа. Приемы - еще юные, средневековые, с задачей довести образ до его ультрареальной активности, до полной вещественности. "Живописец может так сильно овладеть умом, что заставляет полюбить картину, изображающую совсем не существующую женщину. Мне самому случилось написать "уна коза дивина". Некто так страстно влюбился в нее, что, купив ее, хотел лишить ее религиозных аксессуаров, чтоб без угрызений совести целовать ее… Совесть победила, наконец, страсть и воздыхание, но оказалось необходимым удалить картину из дома", - рассказывает Леонардо в "Трактате о живописи".
Вот он, средневековый напор на вещь, с одной стороны, и вечно активная Греция, через Архимеда, Аристотеля и Праксителя, с другой, наполняют Леонардо. В этой двойственности ощущения и знания и была для меня главная чара от мастера. Греческая мера такта и средневековая необузданность в ощупывании предмета были в Леонардо да Винчи.
"Тайная вечеря" - одна из ритмичнейших вещей мировой живописи и одна из умнейших. Ни одного перебоя, ни одного композиционного узла, которыми грешит даже Микеланджело в своем "Святом семействе". Условность разбития персонажей на четыре группы, по три в каждой, и симметрия так скрыты жестами, типами и цветом драпировок, что их не замечаешь.
Ни один из мастеров не вызвал у меня такого отношения к себе, как Леонардо: я чередующимися периодами то принимал его, то отрицал. Последний, вероятно уже до конца, союз я заключил с мастером на луврской "Святой Анне" в недавнее время, когда поблекли для меня многие его конгениальные товарищи этого же зала.
Но дело не в этом, я сбиваюсь на историю искусств, на какую-то расстановку по местам живописных значимостей, что может оказаться случайным, приблизительным, ибо всякое произведение искусства всплывает и уходит от нашего внимания в зависимости от нашей непосредственной нужды в нем. Правда, есть мастера и вещи, которые не покидают нас никогда, но это уже личные склонности, так, например, встреча в галерее Брера с Джованни Беллини застряла во мне навсегда.
И опять-таки дело не в этом, а в том, что в Милане я начал писать мой первый натюрморт, который перевернул шиворот-навыворот все мои благонамеренные умозаключения, смешал карты великих образцов, сбросил с них все декоративные украшения, сюжеты, и с обнаженными до костяков я с ними побеседовал до безумия. Это был поистине пир во время чумы.
Еще с Греции я почувствовал нечто щемящее: что раздавит меня вся эта громада тысячелетнего творчества, что мне надо развить в себе противоядие, самозащиту.
Я ворчал на греческую самодовольность и равновесие, на чувственную роскошь Венеции, но все это было не то, все-таки я был лисой пред виноградом.
У туристов дело было куда проще, они открыто и смело шли навстречу вещам: в Бедекере все указано, что надо увидеть и как к этому отнестись. В таком-то ресторане непременно пообедать, побывать в таком-то театре, а другие интимные справки дает портье гостиницы и снабдит гидом для ознакомления с местами, гигиенически менее опасными. Но так как эту систему я принять не мог по причинам моего характера, да и цель моей поездки была иной, то надо было защищаться работой.
Аксессуары на столе "Тайной вечери" Леонардо написаны не с таким напором, как фигуры, да и вообще у мастеров этой эпохи антураж почти всегда играл подсобную роль: только бы обосновать его перспективно, только бы дать достаточную кубатуру для разворотки действующих лиц. На пустующем месте они декоративно помещали дерево, камень, облако или разбрасывали складки драпировок. И чем менее выдающийся живописец, тем большим декоративизмом он страдал, перегружая картину околичностями, огорчающими зрителя их пустотой выражения.
Спускаясь от Джотто в золотой век Возрождения, этот признак возрастает все больше и больше… Барокко и перспектива отодвигают в конце концов конструктивность и заменяют ее декоративной уравновешенностью. Летящие и падающие фигуры отдельно выхваченными жестами никак не действуют и не отражаются в композиции картины в дальнейшем ходе итальянской живописи, - настолько они только орнаментально уравновешены.
Это мне казалось странным пробелом: ведь уже Леонардо в "Трактате о живописи" знает о свойствах бинокулярного зрения, да и о многом другом, в чем и мы-то плохо разбираемся. Вот от всех этих соображений и пришла мне в голову кощунственная мысль, причинившая мне много хлопот: а не есть ли блестящее итальянское Возрождение, - спросил я себя, - начало упадка живописи, когда ум, вкус начинают заменять остроту предметного восприятия? Почему Чимабуэ, Джотто, не прибегая ни к внешней ловкости, ни к умению циркулем рассчитать натуралистические пропорции, так крепко утрамбовывают в картине образ и вызывают ультрапредметное его действие? Почему у них форма не вкусовокапризна, а неизбежна?
Для не специалиста эти вопросы, может быть, не имеют такого трагического значения, какое они возымели на меня.
Ведь перестановка и передвижка значимости образцов для живописца обозначает его собственный переброс, его личную передвижку. Это означает перестройку навыков - и зрительных и мускульных…
Начал я писать виноград на белой салфетке (от Леонардо).
Через два дня мне на холсте больше ничего не оставалось делать. Улеглась гроздь, подцветилась под себя, белилами укрылась салфетка, рыжеватые тени обозначили плоскость стола, но ничего не получилось цельного, убедительного по образности… Я злобно съел виноград и пошел на крышу миланского собора. Эта крыша во всех моих удрученностях спасала меня. Трудно было найти другое, более изолированное место в городе, чем там, наверху, у последней башни святого. Здесь свой городок с улицами, фонтанами, площадями и статуями на них, с контрфорсами, под аркадами которых можно было одиноко и всласть поразобраться в себе. Отсюда раскидывался план ломбардской столицы до синих холмов. Отсюда даже удобно броситься вниз: долететь до земли дыханья, наверное, не хватит - сознание потеряешь раньше, чем коснешься камней площади и зальешь их тициановской красной.
