Свободин А.П. - В мире актеров
Гамлет превыше всего ставит естественные связи между людьми. Но они на каждом шагу рвутся сколь бездарным, столь и жестоким государственным порядком. Смоктуновский со скорбью, гневом, и с клокочущим, но сжатым волей темпераментом проводит сцены, где его принц обманывается в своих ожиданиях душевного контакта,
Сцена прощания с Офелией. Руки Гамлета, не прикасаясь к ней, гладят, как бы запоминают лицо девушки. Молчаливый, исполненный с тонким изяществом реквием любви.
Гневная сцена с флейтой. Принц (о, здесь – он истинный принц, сын истинного короля!) дает урок человековедения предавшим его друзьям. Сцена, поднимающая Смоктуновского на уровень первых актеров нашего времени, драматическая вершина фильма. Вспоминаются слова Маяковского: "А самое страшное видели вы – лицо мое, когда я абсолютно спокоен!" Вот с таким абсолютным спокойствием, с бешенством скрытым за благородной сдержанностью, с уверенностью человека, знающего, где истина, Гамлет говорит о высоком предназначении человека, о его неисчерпаемой сложности, о том, что человек – не предмет для различных упражнений, преследующих свои цели государственных холуев Эльсинора и играть на нем нельзя. Можно десять раз посмотреть фильм только затем, чтобы послушать, как произносит Смоктуновский это свое "нельзя"...
Так сыграл он Гамлета. Его принц отвечал духу времени.
Другая ипостась свободного и естественного человека – Моцарт. Моцарт – идеал Гамлета, в нем все гармония! Нельзя было и предположить, что фильм, изначально обреченный на иллюстрацию к фонограмме двух выдающихся певцов Лемешева и Пирогова даст такой неожиданный и новый художественный результат. Что роль Моцарта сможет стать достижением драматического актера.
Не надо быть профессионалом, чтобы понимать, как трудно ему было играть не разговаривая, а лишь попадая в артикуляцию певца, чьим голосом будет озвучена его игра. Очень трудно открывать рот и делать вид, что поешь и при этом еще создавать образ, играть в полную силу. Происходит соединение двух искусств. Должно получиться нечто третье.
Он миновал техническую сложность совмещения с вокальным озвучанием легко, шутя, словно ее и не существовало. Он прошел ее, как проходит музыкант-виртуоз труднейшее место, так что слушатели и не подозревают, что здесь сложнее всего.
Смоктуновский сосредоточился на образе Моцарта.
И снова я обращаюсь к своему дневнику.
Вчера приехал в Москву Смоктуновский. Сегодня вечером у Н. рассказывал о фильме, показал один эпизод. Это сцена, когда Моцарт приходит к Сальери и приносит ему "две, три мысли". Он хочет проверить, какое впечатление произведут они на Сальери. Бочком садится за инструмент, левая рука его на крышке клавесина, правой начинает наигрывать. И все оглядывается. Там, сзади, в кресле смотрит ему в затылок Сальери. Моцарт знает цену двум, трем мыслям – совсем не пустячок принес он. Он наигрывает медленную часть на высоких нотах и хитро посматривает на Сальери: "Ну как тебе? Ах, не очень?! А вот сей час?" И озорничает, как ребенок, посматривал смеющимся глазом – то ли еще будет, сейчас, сейчас! (Давно снята с крышки левая рука). И вдруг гром аккорда на мрачных низах. Но тут уж не до Сальери. Он уже не оглядывается. Печальные, трагические глаза Моцарта – ведь это же предчувствие "Реквиема", предчувствия смерти. Потом он оборачивается к другу: ну как? Но этого и спрашивать не надо. Обернувшись, Моцарт увидел потрясенное лицо Сальери. Пушкин, рисуя душевное состояние обоих, не дал тут Моцарту никаких слов. Моцарт обернулся. Он молчит, ждет. Первым заговаривает Сальери: "Ты с этим жил..."
Смоктуновский показывая, сыграл за двоих.
Дома смотрю это место у Пушкина. Верный себе поэт опускает ремарку, которую вероятно вписал бы иной драматург: "Окончив играть, Моцарт молчит" или "потрясен" перед репликой Сальери "Ты с этим шел…" Смоктуновский сыграл ненаписанные Пушкиным ремарки, его умолчания...
Моцарт Смоктуновского человек внутренне мягкий, не агрессивный, он в самом деле – само искусство, но он человек. Чуткий, добрый, отзывчивый. Оттого сцена со слепым скрипачом приобрела в фильме значение, какого в иных сценических воплощениях трагедии не имела. Сцена с уличным скрипачем всегда игралась как шутка, баловство, каприз. Смоктуновский придал ей другое звучание.
Моцарту чужда жестокость Сальери, его демонстративное причисление себя к избранным. Моцарт – гений и именно поэтому прост и демократичен, Сальери, обидевший скрипача, обидел человека, это для Моцарта неприемлемо.
Моцарт – Смоктуновский видит зло, но его гнетет предвестие смерти. Печать возвышенной обреченности лежит на его челе, светится в его невыразимо грустных глазах. Он понимает все – и людей, и искусство, но его талант не защищен от злодейства. И не защищается. Защищаться и нападать будет Смоктуновский – Гамлет…
Одна работа наплывала тогда у него на другую. "Девять дней одного года" почти совпадали с "Гамлетом", но характер физика Ильи Куликова стал новым открытием артиста, находившегося на взлете дарования.
Любопытно, что режиссер Михаил Ильич Ромм приметил его давно. Смоктуновский сыграл крошечную проходную роль – эпизод в фильме "Убийство на улице Данте". Такую крошечную, что вряд ли найдется зритель, который ее запомнил. Запомнил Ромм.
Фильм "Девять дней одного года" произведение тех лет, когда атомная физика сделалась средоточием проблем века, научных, моральных, политических. Интерес к физикам стал всеобщим. (Тогда появились стихи поэта Бориса Слуцкого о "физиках и лириках". "Что-то физики в почете, что-то лирики в загоне...").
Фильм Ромма ставил главные вопросы эпохи. Его герои являли как бы энциклопедию человеческих типов научной среды.
Час раздумий человека. Путь его к этому часу едва ли не любимая тема Смоктуновского, как она определилась по его лучшим ролям. Мне кажется, "Мыслитель" Родэна, известная статуя великого французского скульптора, должен быть особенно близок ему.
Нет общего между незадачливым шофером Геннадием и блестящим ученым Ильей Куликовым из фильма Михаила Ромма. Почти не пользуясь гримом, Смоктуновский перевоплощается совершенно. И все-таки общее есть – Илья Куликов на пути к своему часу раздумья.
Он аристократ мысли, любит эстетику науки, наслаждается процессом мышления. Смоктуновский играет самое трудное – блестящий ум!
Он просто смотрит. Он думает. Он говорит, медленно, медленно растягивая слова. Он не спеша перебирает тысячи фотографий научного эксперимента, почти не глядя, лениво, а на самом деле молниеносно замечая все, что ему нужно, – такова культура его работы. Он обыденно произносит: "Я посчитал, это не термояд", – произносит так, как будто он не произвел величайшей сложности расчета ядерных реакций, а просто умножил два на три.
Илья Куликов – звезда теоретической физики, скептик, даже иногда кажется циником. Он тоже, как и Геннадий, плывет по течению. Правда, не оттого, что не способен глубоко задуматься, а как раз от обратного, от того, что он все обдумал и решил для себя, что мир движется и без его энтузиазма. Он тоже не любит громких слов и лобовых призывов и хочет быть более независимым от общества, чем окружающие.
Характерна одна сцена. Эксперимент удался. В огромном физическом институте возникает шумное торжество, стихийное веселье. Кто танцует, кто поет, все бегут куда-то, по рельсам на тележке катят целую компанию. И когда коридор опустел, последним идет Илья. Он не желает смешиваться с этой толпой, пусть это толпа умных и талантливых людей. Он сам по себе. Он ведь скептик, ему не пристало быть экспансивным, а в сущности, он по-детски застенчив. И, полагая, что его никто не видит, он идет танцующей походкой шаловливого мальчишки. Он радуется со всеми, только он не любит выставлять напоказ свою радость, не хочет сливаться со всеми. С любой толпой, даже толпой интеллектов.
Таковы роли, давшие нам Смоктуновского.
С тех пор он снимался много, жадно, представал в неожиданном свете. Удивлял, поражал, заставлял досадовать и сожалеть, вновь удивлял и радовал и вновь повергал в недоумение...
Уже в 1966-м к этим четверым прибавился Деточкин из фильма Эльдара Рязанова "Берегись автомобиля".
Как понять этот фильм? Как определить этого человека? Чудак? Да, чудак. Чудак единственный, немыслимый. Взявшийся в одиночку ввести в мир немедленную справедливость.
Он не мог переносить вида граждан, покупающих автомашины на нетрудовые доходы. Он у них эти машины экспроприировал (то есть угонял), не дожидаясь вмешательства милиции, суда.
Вспоминая старинные жанры, фильм можно бы отвести к траги-фарсу. Но герой его в рамки какого-либо жанра не укладывается.
