Свободин А.П. - Откровения телевидения
-
каменотеса, Бретань 1900 года, трех жен и любовниц, о которых мимоходом упоминает однажды, старого друга — истинного художника, к которому и бежал он из дому от заботливого сына Эдмунда. Человек по имени Саймон Кендл, по профессии художник прожил свою жизнь и к концу ее идет бесстрашно и спокойно, смотрит не вперед — в небытие, в «черный мешок», в то, чего уже не будет, но в то, что было у него самого. И в то, что будет у других, остающихся. Он не вслушивается в себя, не ограничивает мир границами болезни, но все время выходит из этих границ. Поэтому так легко с ним живым людям. Не таким, как сэр Эдму
нд, но истинно живым. Обыкновен
ному провинциальному доктору. Сиделке с милым и усталым лицом, у которой дети погибли в авиакатастрофе. Подростку — служителю гостиницы и даже самому свирепому хозяину гостиницы. Поэтому Кендлу не нужен священник или иной утешитель. Он в последний раз прикладывает к губам флягу с коньяком: «На дорогу, старина, на дорогу
!
» — а потом берет не дававшее ему покоя изображение размалеванной красотки, висевшее на стене, и прикасается к нему карандашом. Легким, красивым движением — жесты его вообще легки и красивы — передает художник эту преображенную картинку сиделке —
той, с милым лицом, которая сняла дом в ожидании семьи, а семья погибла в самолете Гонконг—Лондон. И все. Сиделка наклоняется над ним, затем выбегает на лестницу, чтобы позвать ненужного уже доктора.
Последний кадр —
улица, старый двухэтажный дом
-
гостиница. Ночь, темнота, освещено только окно второго этажа — комната Кендла. Метафора наивна и бесспорна. Потом свет гаснет. Кончились восемьдесят два года —
два с половиной часа экранного времени. Восемьдесят два года —
два с половиной часа, отпущенные этому человеку в громадной жизни человечества.
В одной из своих статей Кольцов говорил о том, что бедствие театра и актеров — игра на «среднего зрителя». Сам он играет для зрителя — собеседника и соратника. Напоминает этому зрителю слова Толстого: «Произведение искусства хорошо или дурно от того, что говорит, как говорит и насколько от души говорит художник». Эти непременные качества подлинного искусства определяют и образ художника Саймона Кендла и весь стиль повествования о его жизни и смерти. Повествование это выдержало испытание временем. Сегодня исполнение Кольцова ничего не потеряло —
так же, если не больше (мы обязательно производим проверку временем), радует оно мудростью и простотой, легкостью и силой, живущей в этой легкости. Часто старые ленты кино, тем более —
телефильмов, умирают после первого же показа (или вскоре после него). Эта лента живет потому, что в ней истинно сочетается «что», «как» и «насколько от души» говорит художник.
Быть на уровне
высшего образования
своего века!
Ю. Кольцов
Мы не могли задать Юрию Эрнестовичу Кольцову, замечательному артисту Художественного театра традиционного для нашей кн
иги вопроса: как вы это делали?
— имея в виду его поистине выдающуюся актерскую работу в телеспектакле «Теперь пусть уходит». Тяжело болевший в последние годы, Юрий Эрнестович умер, когда книга была в производстве. Мы публикуем последнюю статью Ю. Э. Кольцова о творчестве актера. Как увидит читатель, его размышления о соотношении личности актера и его творчества впрямую относятся к предмету нашей книги и служат отличным комментарием исполнителя главной роли к рассказу Е. Поляковой о телеспектакле.
«Писатель всегда думает о читателе. Эта забота — быть понятым и принятым читателем — настолько характерна для людей литературного труда, что и Горький в «Дачниках» и Чехов в «Чайке» один — своему Шалимову, другой —
Тригорину дали возможность сесть на любимого писательского «конька» —
поговорить о читателе.
Актер думает о зрителе — и каждый представляет себе зрителя по
-
своему. Один талантливый комедийный актер признался мне как
-
то, что больше всего боится кашля в зрительном зале. Для него кашель был символом бедствия: значит —
не смешно! И он старался смешить без передышки.
Другому кажется, что в зале сидят хмурые, придирчивые люди. Третьей — что зал полон молодых людей, и она кокетничает, доказывая, что молода и хороша собой, — как будто это так важно. Четвертый — вы сразу отличите этого актера, он будет играть «в профиль», вслушиваясь в тембр собственного голоса, четвертый считает, что зал набит девушками...
Мне всегда нужно поверить, что меня смотрят друзья, люди передовых взглядов, интеллектуально богатые, с хорошим вкусом. К сожалению, в театре еще живет примитивное понятие о «среднем зрителе» — вот и кассовые пьесы ставят для «среднего зрителя», плохие спектакли играют для «среднего зрителя». И получается, что мы сами принижаем достоинство тех, кто пришел на спектакль, и вместе с тем принижаем наше искусство.
Вероятно, каждый, читая книгу, выпишет что
-
то для себя особенно близкое. Мне посчастливилось найти в письмах Л. Н. Толстого очень современные по духу и потому особенно дорогие мне слова. То, что семьдесят лет назад писал Л. Н. Толстой В. А. Гольцеву, звучит напутствием каждому из нас.
«Произведение искусства хорошо или дурно от того, что говорит, как говорит и насколько от души говорит художник.
1.
Для того чтобы художник знал, о чем ему должно говорить, нужно, чтобы он знал то, что свойственно всему человечеству, и, вместе с тем, еще неизвестно ему, то есть человечеству. Чтобы знать
это, художнику
нужно быть на уровне высшего образования своего века, а главное, жить не эгоистичною жизнью, а быть участником в общей жизни человечества. И потому ни невежественный, ни себялюбивый человек не может быть значительным художником.
2.
Для того чтобы говорить хорошо то, что он хочет говорить (под словом «говорить» я разумею всякое художественное выражение мысли), художник должен овладеть мастерством. А чтобы овладеть мастерством, художник должен много и долго работать, подвергая свою работу только своему внутреннему суду.
3.
Для того чтобы от всей души говорить то, что он говорит, художник должен любить свой предмет, а для этого нужно не начинать говорить о том, к чему равнодушен и о чем можешь молчать, а говорить только о том, о чем не можешь не говорить, о том, что страстно любишь.
Из этих трех основных условий всякого произведения искусства главное последнее: без него, без любви к предмету, по крайней мере, без искреннего, правдивого отношения к нему нет произведения искусства»
.
Что
-
то всегда устаревает в нашем искусстве. И больше всего устарел сегодня тип актера
-
исполнителя (название, конечно, условное; речь идет об актере, разрабатывающем только «первый план» роли). Пусть он способный человек и с хорошими данными, пусть умеет он «нести фразу» и «строить монолог» и даже заставит зрителей всплакнуть. Впечатление от его игры развеется раньше, чем зритель дойдет до дому. Актер
-
исполнитель не решит проблему актерского искусства сегодня. Он родственник тому живописцу, который сидит в тени своего зонта и рисует с натуры дерево. Каждый листок на его холсте похож на настоящий, а вот главного —
чувства родины — нет.
Актер
-
исполнитель не поднимается над текстом пьесы, это его потолок. В противоположность ему актер
-
творец несет неизмеримо большее, чем заключено в ситуациях и репликах роли, у него и своя позиция, и богатство наблюдений, и сегодняшняя (а не архаичная)
актерская техника.
Недавно в одном из сценариев мне предлагали роль без текста — и я обрадовался.
Мне предложили сыграть солдата военных лет, потерявшего дар речи в результате контузии. Он едет на грузовике вместе с другими людьми, чувствует себя в ответе за все, что произойдет с его спутниками, — а слов нет. Как интересно строить внутреннюю жизнь этого человека, вскрывать характер в поступках, в действии, — здесь старой актерской техникой не обойтись. Это не значит, что текст — помеха. Но всегда хорошо проверить, что же останется от роли, сыгранной актером, если вдруг лишить его возможности произносить текст. В жизни неразговорчивый человек может оказаться гораздо богаче духовно, чем болтун, —
