Живое кино: Секреты, техники, приемы - Коппола Фрэнсис Форд
Система «Стэдикам» была великолепно использована в версии «Травиаты» Верди 2000 г., которую Андреа Андерманн поставил в формате «живого телеспектакля» в реальных локациях в Париже, — за ее бесподобную съемку отвечал Витторио Стораро, а со «Стэдикам» искуснейшим образом управлялся Гарретт Браун, который ее и придумал. Гарретт также был главным оператором на съемках фильма «От всего сердца», где мы активно использовали его тогда еще только-только изобретенную систему. Гарретт крупный и сильный мужчина, и, как можно догадаться, со «Стэдикам» он обращается блестяще. Их с Витторио работа в «Травиате» восхитительна: камера движется по увешанным зеркалами комнатам и, ни разу не попав в отражение, дает потрясающие ракурсы персонажей классической оперы Верди.
Показы — в кинотеатрах и дома
Даже если вы незнакомы с кинотеатральными профессиональными проекторами для пленки 35 мм, вы наверняка видели их в фильмах. Так, например, в «Новом кинотеатре “Парадизо”» есть сцена, где показаны большие аппараты, с треском прокручивающие пленку с толстой катушки в ярком свете дуговой лампы. Сегодня в ваш местный кинотеатр уже не надо привозить фильм на девяти-десяти бобинах, чтобы потом, в ходе демонстрации, поочередно менять одну на другую. Теперь кинопроекторы либо воспроизводят данные с зашифрованного жесткого диска (до тех пор, пока проектор не отработает свою стоимость), либо получают их через спутник[14]. Будут ли фильмы и впредь по сути такими же, как в те времена, когда их показывали кусками по 20 минут, потому что больше пленки на одну катушку просто не помещалось? Смогут ли владельцы кинотеатров и дальше настаивать, чтобы за ними оставалось окно в четыре — шесть недель, когда только они могут демонстрировать новый фильм, а начало домашнего просмотра откладывалось по их указке?
Мне всегда казалось, что в большинстве случаев клиент получает все, что бы ни захотел. Я знаю, что многие наши современники очень любят ходить в кинотеатры — я сам в том числе. Но ничуть не меньше эти люди радуются возможности смотреть развлекательный контент по телевизору, на компьютере, планшете, телефоне — везде, где захочется. Может, они сегодня насладятся фильмом в кинотеатре, а спустя некоторое время пересмотрят его дома с детьми. Кто знает? Решать зрителям — и так и должно быть впредь.
А еще у меня просто не укладывается в голове, почему после перехода к цифровым технологиям, которые коснулись всех инструментов, необходимых для создания фильма (исключением стали только объективы), и могли бы в корне изменить индустрию, кинокартины и по сей день остаются прежними.
Великолепие традиционного кино
Желание оставить кино таким, каким оно было, можно понять. История кинематографа насчитывает приблизительно 120 лет. И за эти годы появился не один величайший фильм всех времен, и не десять — как бы некоторые авторы и организации ни старались составить подобный «хит-парад», — не пятьдесят и даже не сто. В одну только эпоху немого кино было снято, наверное, не меньше 30 потрясающих картин, которые публика любит до сих пор. Внезапное появление звука оборвало череду шедевров и на некоторое время отбросило кинематограф назад, к записи сценических постановок, но вскоре развитие опять пошло дальше.
Я бы предположил, что в мире насчитывается много сотен гениальных кинофильмов. Да один лишь Куросава создал, пожалуй, девять бесспорных шедевров, Феллини — полдюжины, да и не только они одни. Продолжительность этих шедевров варьировалась от 90 минут до почти трех часов, большинство фильмов, хотя и не все, были сняты на черно-белую пленку, актерская игра в них была изумительной, и структура повествования постоянно совершенствовалась. Спустя много лет черно-белую пленку заменила цветная, хотя обе они и по сей день используются в кинематографе, в зависимости от темы фильма и его стилистики. Куросава создал много черно-белых шедевров, как и Феллини, и Бергман. Антониони снимал замечательные черно-белые ленты, но потом поставил «Красную пустыню». У Бергмана есть картина «Фанни и Александр», где цвет нашел потрясающе оригинальное применение. Героическую работу по сохранению нашего кинематографического наследия проделывает Мартин Скорсезе, основатель американского Фонда кино (The Film Foundation), который прилагает большие усилия для того, чтобы собирать и восстанавливать классические картины.
Я часто задумываюсь об этом необычайном выбросе творческой энергии: как и почему он произошел? Мой вывод, сколь бы он ни был романтичным, таков: в XIX в. уже существовало и постепенно крепло неосознанное стремление создавать кино, но тогда еще просто не было нужных технологий. Гёте, родившийся в 1749 г. и умерший в 1832 г., был человеком своего времени: поэтом, романистом, ученым, драматургом и руководителем театра, — но я уверен, он мигом переключился бы на кинематограф, появись у него такая возможность, так же как и его собрат, драматург Фридрих Шиллер. Рихард Вагнер счел бы кино естественным средством выражения для своей музыкально-драматической концепции. И шведский литератор Август Стриндберг тоже. Великий итальянский коллега Вагнера Джузеппе Верди был многим обязан Шиллеру, чьи пьесы легли в основу как минимум четырех его опер. В общем, когда технология киносъемки наконец-то возникла, случился творческий всплеск, подаривший нам замечательные фильмы, которые в некотором роде стали продолжением великой мировой литературы.
Однако впоследствии этот кинематографический прорыв вызвал определенные затруднения. Фильмы тех лет были столь волнующими, столь чудесными, свежими и убедительными, что все молодые режиссеры, включая представителей моего поколения, не видели для себя более высокой цели, чем попытаться в собственном творчестве приблизиться к этим великим образцам. Некоторые мечтали снять такой фильм, как «8½» или, в моем случае, как «Фотоувеличение», кто-то хотел создать нечто более или менее похожее на «Лучшие годы нашей жизни», «Место под солнцем» или «Поющих под дождем» и т. д.
Может быть, именно то, что мы так сильно любим все эти старые классические картины, служит для нас преградой? И приводит к тому, что порой мы даже не пытаемся придумать нечто отличное от них, хотя средства для производства кино уже полностью изменились? Это как если бы, заполучив нужные технологии, мы построили самолет, но стали бы упорно ездить на нем по шоссе, потому что в свое время у нас были замечательные машины и мы до сих пор очень их любим.
Новый инструмент
Иногда я задаюсь вопросом: что бы было, если бы в мире появился совершенно новый музыкальный инструмент — такой, которому не нужно человеческое дыхание, который не вырезают из дерева и не отливают из меди, у которого не надо гладить и щипать струны, который не бьют по натянутой коже? Нечто абсолютно новое, издающее звуки, какие только недавно спустились с небес, не имеющее ни клавиш, ни антенн терменвокса, инструмент, с которым еще никто не умеет обращаться? Сколько пройдет времени, прежде чем какой-нибудь сумасброд вдруг возьмет и начнет на нем играть? И, если подобное произойдет, станет ли этот отважный музыкант добиваться от него такого же звучания, как от привычных инструментов из традиционного оркестра? Или новый инструмент подразумевает также и появление новой музыки? И как перейти к новой музыке, когда старая так хороша и все хотели бы и впредь создавать лишь нечто подобное ей?
Послесловие. Почему я этим занимаюсь?
В этой книге я рассказал, как для проверки своей концепции «живого кино» провел две экспериментальные мастерские — одну в Общественном колледже Оклахома-Сити, другую в Калифорнийском университете. Я опробовал на них разные эпизоды сценария, над которым сейчас работаю, и поставил перед каждой отдельную цель — в том смысле, что в обоих случаях хотел разобраться с определенными аспектами своего замысла. Но я до сих пор не объяснил, что же это за сценарий и почему освоение «живого кино» так важно для меня лично.
