Сьюзен Сонтаг - О Фотографии
Идеологию, наиболее близкую фотографии, следует искать не в живописи — ни в прошлом (в период фотографического наступления или освобождения), ни тем более в настоящем. За исключением таких маргинальных явлений, как гиперреализм — возрождение фотореализма, которые не довольствуются простой
имитацией фотографии, но стремятся показать, что живопись способна создать еще большую иллюзию правдоподобия, живопись по-прежнему чурается того, что Дюшан называл чисто сетчаточным. Этос фотографии — воспитание в нас (по выражению Мо-хой-Надя) «усиленного зрения» — ближе к этосу модернистской поэзии, чем живописи. Живопись становится все более и более концептуальной. Поэзия же (начиная с Аполлинера, Элиота, Паунда и Уильяма Карлоса Уильямса) все настойчивее заявляет о своем интересе к визуальному. («Нет правды иной, чем в вещах», — как сказал Уильяме.) Тяготение поэзии к конкретности и автономии стихотворного языка родственно тяготению фотографии к чистой зрительно-сти. И то и другое ведет к прерывности, нечленораздельности форм и компенсаторному их объединению: задача — вырвать вещи из контекста (чтобы увидеть их свежим взглядом) и объединить эллиптически в соответствии с настоятельными, но часто произвольными субъективными потребностями.
Если большинство снимающих только следуют заемным представлениям о красоте, то творческие профессионалы обычно думают, что опровергают их. По мнению героических модернистов, таких как Уэстон, миссия фотографа — элитистская, пророческая, под
рывная, первооткрывательская. Фотографы считали, что решают задачу, поставленную Блейком: очистить чувства, «открыть людям живой мир вокруг них, — как характеризовал свою работу Уэстон, — показать им то, что упустили из виду их невидящие глаза».
Хотя Уэстон (как и Стрэнд) утверждал, что ему безразлично, является ли фотография искусством, в его требованиях к фотографии угадываются все романтические представления о фотографе как о художнике. Во втором десятилетии XX века некоторые фотографы уверенно овладели риторикой авангардного искусства: вооруженные камерой, они вели суровую борьбу с конформистским восприятием, усердно следуя призыву Паунда «сделать новым». Сегодня фотография, а не «мягкая безвольная живопись более всего способна “взбудоражить дух”», — с мужественным презрением говорит Уэстон. В 1930-1932 годах дневники Уэстона полны экспансивных предсказаний грядущей перемены и заявлений о важности визуальной шоковой терапии, которую проводит фотография. «Прежние идеалы рушатся со всех сторон, и точное, бескомпромиссное зрение камеры является — и станет в еще большей степени — мировой силой в переоценке жизни».
В размышлениях Уэстона о борьбе фотографа много общих тем с героическим витализмом 1920-х годов, который проповедовал Д.Г. Лоуренс: утверждение чув
ственной жизни, возмущение буржуазным сексуальным лицемерием, безоглядная защита эготизма на службе духовной самореализации, постоянные призывы к единению с природой. (Уэстон называет фотографию средством саморазвития, способом узнать себя и отождествить со всеми проявлениями основных форм — с природой, их источником.) Но Лоуренс желал восстановить полноту чувственных восприятий, а фотограф — даже при всей страстности, роднящей его с Лоуренсом, — неизбежно настаивает на первенстве одного чувства — зрения. И, вопреки утверждениям Уэстона, привычка фотографического видения — восприятия действительности как ряда потенциальных фотографий — ведет к отчуждению от природы, а не к единению с ней.
Фотографическое видение, если вникнуть в его претензии, оказывается дробящим видением, субъективной привычкой, закрепившейся из-за того, что объектив и глаз по-разному фокусируются и по-разному оценивают перспективу. На начальном этапе фотографии эту разницу люди замечали. Но, когда начали думать фотографически, они перестали говорить о фотографическом искажении, как оно тогда именовалось. (Ныне, как выразился Уильям Айвинс-младший, они охотятся за этим искажением.) Так, одна из неизменных составляющих успеха фотографии заключается в ее умении превращать живые существа в вещи,
а вещи — в живые существа. Перцы, снятые Уэстоном в 1929 и 1930 годах, демонстрируют соблазнительные формы, что редко случается с его обнаженными натурщицами. И перцы, и обнаженные сфотографированы ради игры форм — но тела обычно согнуты, все конечности взяты в сокращении, а плоть подана настолько смутно, насколько позволяют фокусировка и освещение, что лишает ее сексуальности и придает телесным формам абстрактный характер. Перец же снят крупно и в целостности, кожура его отполирована или намаслена — в результате нейтральная форма приобрела сугубую осязаемость и эротичность.
Дизайнеров Баухауса завораживала красота форм в научной и промышленной фотографии. И, в самом деле, камере редко когда удавалось запечатлеть объекты, формально более интересные, чем те, которые получаются у металлургов и кристаллографов. Но подход Баухауса к фотографии не получил широкого распространения. Теперь никто не считает образцом красоты научные микрофотографии. В главной фотографической традиции для красоты необходим след человеческого решения: только тогда фотография будет хорошей и будет неким комментарием. Оказалось более важным раскрыть элегантность формы унитаза — объекта серии снимков, сделанных Уэстоном в Мексике в 1925 году, — нежели показать поэтически в увеличении снежинку или ископаемого в куске угля.
Для Уэстона сама красота — подрывное явление, что, по-видимому, и подтвердилось, когда некоторые зрители были скандализованы его дерзкими ню. (В сущности, именно Уэстон, а за ним Андре Кертес и Билл Брандт придали снимкам обнаженной натуры респектабельность.) Теперь фотографы более склонны подчеркивать обыкновенную человечность в своих откровениях. Хотя они не перестали искать прекрасное, от фотографии уже не ждут, что она под эгидой красоты произведет психическую революцию. Выдающимся модернистам, таким как Уэстон и Картье-Брессон, которые мыслят фотографию как подлинно новый способ видения (точного, умного, даже научного), бросили вызов фотографы следующего поколения, такие как Роберт Франк, пожелавшие, чтобы взгляд камеры был не пронзительным, а демократичным, и не посягавшие на то, чтобы установить новые нормы для зрения. Заявление Уэстона, что «фотография раздвинула шторы для нового видения мира», представляется типичным для гипертрофированных надежд модернизма во всех искусствах первой трети XX века, надежд, с тех пор развеявшихся. Камера действительно произвела революцию в психике, но не в позитивном, романтическом смысле, как ожидал Уэстон.
Ошелушивая сухую коросту привычного видения, фотография создает другую привычку — видения интенсивного и вместе с тем холодного, озабоченного
и отчужденного, зачарованного незначительными деталями, увлеченного несообразностями. Но, чтобы преодолеть инерцию обычного зрения, фотографическое должно постоянно обновляться посредством новых шоков, сюжетных или технических. Ибо, восприняв очередное откровение фотографов, зрение осваивается с фотографиями. С авангардным видением Стрэнда 1920-х годов, Уэстона конца 1920-х и начала 1930-х освоились быстро. Их строгие крупные планы растений, раковин, листьев, потрепанных временем деревьев, водорослей, плавников, выветренных скал, крыльев пеликанов, корявых кипарисовых корней, корявых рабочих рук стали штампами именно фотографического видения. То, что раньше мог увидеть только очень умный глаз, теперь может увидеть каждый. Человек, информированный благодаря фотографиям, легко способен вообразить то, что было чисто литературной метафорой, — географию тела: например, сфотографировать беременную женщину так, чтобы ее живот выглядел как холмик, а холмик выглядел как живот беременной.
То, что некоторые критерии прекрасного отмирают, а другие сохраняются, нельзя объяснить одной лишь растущей привычностью образов. Истощение происходит и моральное, и на уровне восприятия. Стрэнд и Уэстон вряд ли могли вообразить себе, что их представления о красоте станут такими банальными,
но это, по-видимому, неизбежно, если задан — как в случае Уэстона — такой умеренный идеал красоты, как совершенство. Если художник, согласно Уэстону, всегда «старался улучшить природу, навязывая себя», фотограф «доказал, что природа предлагает бесчисленное множество совершенных “композиций” — порядок повсюду». За воинственной позицией эстетического пуризма у модернистов кроется поразительно широкое приятие мира. Уэстону, который большую часть своей фотографической жизни провел на Калифорнийском побережье близ Кармела, этого Уолдена 1920-х годов, было сравнительно легко найти красоту и порядок, а вот Аарону Сискинду, фотографу из поколения после Стрэнда, ньюйоркцу, начинавшему с архитектурной фотографии и жанровой съемки горожан, порядок приходилось создавать. «Когда я делаю снимок, — пишет Сискинд, — я хочу, чтобы он был совершенно новым объектом, законченным и самодостаточным, и чтобы в основе его лежал порядок». Для Картье-Брессона делать фотографии — значит «находить структуру мира — предаваться чистому наслаждению формой», обнаруживать, что «во всем этом хаосе есть порядок». (Вероятно, нельзя говорить о совершенстве мира так, чтобы это не прозвучало слащаво.) Но демонстрация совершенства мира подразумевает слишком сентиментальное, внеисторическое представление о прекрасном, и держаться на этом фо
