Сьюзен Сонтаг - О Фотографии
Многие американские авторы, и в первую очередь Шервуд Андерсон, писали так же полемически об убогой жизни маленького города приблизительно в то же время, что и у Леси в книге. Но хотя фотобеллетристика, подобная «Смертельной поездке по Висконсину», объясняет меньше, чем многие рассказы и романы, действует она сейчас сильнее, поскольку обладает авторитетностью документа. Фотографии — и цитаты — воспринимаются как частицы реальности и потому кажутся более достоверными, чем растянутые литературные повествования. У все большего числа читате-
Ю2
лей доверие вызывает не отличная проза таких авторов, как Эйджи, а сырой документ — отмонтированная или неотмонтированная магнитофонная запись, разного рода сублитература (судебные протоколы, письма, дневники, психиатрические истории болезни), само-разоблачительно неряшливые, зачастую параноидные репортажи от первого лица. В Америке распространена неприязненная подозрительность ко всему, что отдает литературой, не говоря уже о растущем нежелании молодежи читать что бы то ни было, даже субтитры иностранных фильмов и тексты на конвертах грампластинок. Этим отчасти объясняется обострившаяся тяга к книгам, где мало слов и много фотографий. (Разумеется, и в самой фотографии растет престиж сырья, всего непродуманного, небрежного, самоуничижительного — «антифотографии».)
«Все мужчины и женщины, которых писатель знал, становились гротесками», — говорит Андерсон в прологе к «Уайнсбургу, Огайо» (1919); первоначально это произведение он собирался назвать «Книгой о гротескных людях». Он продолжает: «Эти гротескные люди не все были уродами. Были забавные, были почти прекрасные…» Сюрреализм — это искусство распространения гротеска на всё, а затем обнаружения нюансов (и прелести) в получившемся. Для сюрреалистического способа смотреть на мир нет лучшего инструмента, чем фотография, и в конце концов мы на фотогра
фию начинаем смотреть сюрреалистически. Люди роются на своих чердаках, в городских архивах, в исторических обществах штатов, отыскивая старые фотографии; заново открывается все больше неизвестных и забытых снимков. Растут штабеля книг с фотографиями, оценивая утраченное прошлое (отсюда — поддержка любительской фотографии), измеряя температуру настоящего. Фотография предоставляет полуфабрикат истории, полуфабрикат социологии, возможность полуфабрикатного участия. Но есть что-то анальге-тическое в этих новых формах упаковки реальности. Сюрреалистический метод, обещавший новую стимулирующую точку зрения для радикальной критики современной культуры, выродился в незатруднительную иронию, которая демократизирует все свидетельства, приравнивает их россыпь к истории. Сюрреализм может родить только реакционное суждение, может извлечь из истории только собрание аномалий, анекдот, макабрическую поездку.
Склонность к цитатам (и сопоставлению несовместимых цитат) характерна для сюрреалистов. Так, Вальтер Беньямин — человек, пропитавшийся духом сюрреализма глубже, чем кто-либо из нам известных, — был страстным собирателем цитат. В своей авторитетной статье о Беньямине Ханна Арендт расска
зывает, что «в 1930-е годы его вечными спутницами были черные записные книжечки, куда он без устали вносил в виде цитат то, что в жизни или в прочитанном подвернулось ему как “жемчужина” или “коралл”. Случалось, он зачитывал из них вслух, показывал их людям как экземпляры из драгоценной коллекции». Хотя коллекционирование цитат можно рассматривать как всего лишь ироническую мимикрию — так сказать, умственный гербарий, — это не значит, что Беньямин не одобрял или чурался реального. Наоборот, по его убеждению, реальность сама приветствует и оправдывает изначально неосторожную и неизбежно разрушительную деятельность собирателя. В мире, который на глазах превращается в один большой карьер, собиратель оказывается человеком, занятым благочестивой работой спасения. Ход современной истории подорвал традиции, раздробил цельные организмы, где ценные объекты прежде были на своих местах, и теперь коллекционер может с чистой совестью откапывать самые отборные, символически значимые фрагменты.
Исторические перемены все ускоряются, и прошлое сделалось самой сюрреальной темой, что позволяет, по словам Беньямина, находить новую красоту в исчезающем. Фотографы с самого начала не только принялись регистрировать исчезающий мир, но и бывали использованы теми, кто его исчезновение ускорял. (Еще
в 1842 году неутомимый обновитель французских архитектурных сокровищ Виолле-ле-Дюк заказал дагерротипы собора Парижской Богоматери перед тем, как приступить к его реставрации.) «Глубочайшее желание коллекционера, жадно приобретающего новые вещи, — обновить старый мир», — писал Беньямин. Но старый мир нельзя обновить — и уж подавно цитатами. В этом и заключается грустная, донкихотская сторона фотографического предприятия.
Идеи Беньямина заслуживают внимания, потому что он был самым оригинальным и важным критиком фотографии — вопреки (и благодаря) внутреннему противоречию в его оценке фотографии, проистекавшему из столкновения между его сюрреалистическим восприятием и марксистскими или брехтовскими принципами. И потому еще, что собственный его идеальный проект выглядит как возвышенный вариант фотографической деятельности. Проектом этим была литературная критика, которая должна была состоять полностью из цитат и потому исключала бы все, в чем можно усмотреть эмпатию. Отказ от эмпатии, презрение к торговле идеями, претензия на собственную невидимость — это принципы, одобряемые большинством профессиональных фотографов. В истории фотографии прослеживается долгая традиция двойственного отношения к ее способности быть пристрастной: считается, что, встав на чью-то сторону,
ты отказываешься от основополагающего постулата, согласно которому все предметы правомочны и интересны. Но если у Беньямина мучительная идея разборчивости, направленной на то, чтобы немое прошлое со всеми его неразрешимыми сложностями могло заговорить собственным голосом, то фотография с ее широким захватом ведет к растворению прошлого (в самом акте его сохранения), к фабрикации новой, параллельной реальности, которая делает прошлое воспринимаемым непосредственно, подчеркивая в то же время его комическое или трагическое бесплодие, неограниченно нагружает на конкретность прошлого иронию и превращает настоящее в прошлое, а прошлое в архаику.
Подобно коллекционеру, фотограф движим страстью как будто бы к настоящему, однако связанной с ощущением прошлого. Но если традиционные искусства с их историческим сознанием стремятся привести прошлое в порядок, проводя различие между новаторским и ретроградным, центральным и маргинальным, насущным и несущественным или просто интересным, подход фотографа — как и коллекционера — бессистемен, даже антисистематичен. Страсть фотографа к предмету существенно не зависит от его содержания и ценности — от того, что делает его классифицируемым. Она связана прежде всего с утверждением наличия предмета, с его правильностью (правильного выра
жения лица, правильного расположения объектов в группе), что эквивалентно коллекционерскому критерию подлинности, с особенностью объекта — качествами, которые делают его уникальным. Взгляд профессионального фотографа, алчный и своевольный, не только сопротивляется традиционной классификации и оценке предметов, но и намеренно их игнорирует и разрушает. По этой причине в подходе фотографа к материалу случайность играет гораздо меньшую роль, чем утверждают обычно.
В принципе фотография подчиняется сюрреалистическому императиву бескомпромиссного уравнивания в правах всех предметов. («Реально» все.) Наделе же, как и сам сюрреализм в его основном варианте, она выказывает укоренившуюся склонность к мусору, уродству, отбросам, облупленным поверхностям, хламу, китчу. Так, Атже специализировался на маргинальных красотах хлипких колесных экипажей, безвкусных и фантастических витрин, вульгарной живописи вывесок и каруселей, вычурных портиков, причудливых дверных молотков, лепнины на фасадах запущенных домов. Фотограф — и потребитель фотографии — идет по стопам старьевщика, которому Бодлер уподоблял современного поэта: «Все, что огромный город выбросил, все, что он потерял, все, что он презрел, все, что растоптал, — все это он замечает и собирает… Он сортирует вещи и разумно выбирает; он ведет себя, как скупец,
охраняющий свои сокровища, и дорожит мусором, который примет форму полезных и приятных вещей, перемоловшись в челюстях богини Индустрии».
Унылые фабричные здания и улочки, завешенные афишами, в глазу камеры выглядят так же красиво, как церкви и пасторальные пейзажи. На современный вкус — красивее. Вспомним, что именно Бретон и другие сюрреалисты провозгласили лавку подержанных вещей храмом авангардистского вкуса, а походы на блошиный рынок возвели в ранг эстетического паломничества.
