Свободин А.П. - ФЕНОМЕН СМОКТУНОВСКОГО
Уже в 1966 году к этим четверым прибавился Деточкин из фильма Эльдара Рязанова "Берегись автомобиля.
Как понять этот фильм? Как определить этого человека? Чудак? Да, чудак. Чудак немыслимый, единственный. Взявшийся в одиночку ввести в мир немедленную справедливость.
Он, понимаете ли, не мог перенести вида граждан, покупающих автомашины на нетрудовые доходы. Он у них эти машины экспроприировал (то есть угонял), не дожидаясь вмешательства милиции, суда.
Вспоминая старинные жанры, фильм можно бы отнести к трагифарсу. Но герой его в рамки какого-либо жанра не укладывается.
Этакий недотепа с хохолком, тонкой шеей, добрыми глазами. Понимающий, что так нельзя, — но что же делать, если он иначе не может?! В Деточкине артист смешал все краски, был ни на что не похож! Он сделал фильм крупнее, неожиданнее, придал ему серьезную тему.
В Деточкине было что-то чаплиновское. Печальные глаза его вспыхивали светом идеи как раз в тот момент, когда зритель готовился над ним посмеяться. В кинематографическом мире комических ситуаций он жил по закону совести...
У него были моменты высшей детской радости, как у Моцарта. Болезненной доброты, как у Мышкина. Раздумий, как у Гамлета. Интеллектуальных эскапад, как у Куликова. Но это был ни Моцарт, ни Мышкин, ни Гамлет, ни Куликов. Это был Деточкин, весь от земли, агент по страхованию в куцем пиджачке. Артист нигде не "завышал" его цену, но доказывал его ценность. Он создал Чудака! А надо сказать, что чудак — это самое сложное для артиста. Мировая литература нередко использовала образ чудака для защиты наиболее возвышенных мыслей о человеке. Чудаком был бессмертный Дон Кихот.
Он
не чуждался и маленьких ролей и даже ролей, где его нет на экране. В двух фильмах он продолжил свою линию Достоевского. В
"Преступлении и наказании" Льва Кулиджанова исполнил роль Порфирия Петровича. Его следователь, изучая Раскольникова, сам духовно растет. Это было неожиданно, полемично по отношению к прежним трактовкам.
Порфирия Петровича привыкли читать как некую пружину для раскрытия преступления Раскольникова, и
для усугубления его нравственных мучений. Смоктуновский сосредоточивается на ценности его собственной личности. В последнем свидании своего героя с несчастным убийцей артист передает ту лихорадку спокойствия, что столь характерна для типов Достоевского.
Поняв, что Раскольников жертва сложных социальных отношений, желая смягчить его участь, Порфирий Петрович Смоктуновского проживал в этот момент и его судьбу, его путь к убийству, он как бы брал на себя психологию преступника. Артист создавал двойную психологическую проекцию — собственную внутреннюю жизнь Порфирия Петровича и его, как переживал Порфирий Петрович душевную драму Раскольникова.
В
другом фильме эта линия представала
в небольшой "проходной" роли.
"Живой труп" режиссера Владимира Венгерова. Смоктуновский сыграл Ивана Петровича, "гения", спившегося провинциального артиста, того самого, который в сцене суда приносит Феде Протасову пистолет. Артист нашел тот сдвиг в сознании персонажа, когда он становился уже не жалок, но зловещ. Смоктуновский показал, что владеет "странностью", "странноватостью" как неким качеством характера своего персонажа.
Столь же счастливо удалась ему маленькая роль в огромном фильме "Укрощение огня", посвященном героям космического века. Он сыграл Циолковского, предтечу космоплавания.
В провинциальной дореволюционной Калуге жил человек будущего века, провидец, казавшийся нередко горожанам сумасшедшим. Гений — это аномалия, непохожесть. Смоктуновский показал человека, живущего в свете озарения, уже знающего то, что другие считают чудом.
Но там, где нет внутреннего борения, нет трагического сдвига, напряжения мысли или есть лишь ее имитация, там Смоктуновский не одерживал побед, хотя и делал все, что в силах профессионального актера, чтобы фильм смотрелся. Так случилось в "Чайковском". Так случилось в "Романсе о влюбленных", где режиссер попытался использовать его как некий знак "странности". Смоктуновский решительно не годится для знаков, символов, для внешнего или поверхностного. Его стихия то, что Лев Толстой называл диалектикой души.
Еще и еще раз он доказывает это в фильмах, где его нет на экране, создавая новую традицию полнозвучного закадрового героя, полноправного, "видимого" участника действия. Так он сыграл роль четвертого сына, от имени которого ведется повествование в фильме "Последний месяц осени", поставленном режиссером Владимиром Дербеневым по рассказу Иона Друцэ. Герой — все время в событиях. Он оценивает, переживает, занимается собою, собственными поступками. Его глазами мы смотрим на старика отца, на сестру и троих его братьев, на семейные устои молдавского села...
Другой пример "закадрового героя — "Зеркало" Андрея Тарковского, когда голос принадлежит человеку, чья текучая, сбивчивая мысль ведет фильм прихотливой дорогой наплывающих воспоминаний. Мы многое можем сказать об этом человеке не видя его, лишь слушая голос...
В конце шестидесятых и в начале семидесятых годов он сыграл немало удачных ролей и, если не все они встали в ряд с его высшими достижениями, то, может быть, это еще и потому, что он, образец высокопрофессионального киноактера, считал своим признанием и долгом — сниматься!
Иннокентий Смоктуновский — кинозвезда первой величины с заслуженной и устойчивой международной репутацией.
Это актер, обладающий такими редкими качествами, которые делают его организующим началом фильма, приводят к тому, что фильм как бы ориентирован на него, на его индивидуальность. Задачи, которые ставят сценарист и режиссер, реализуются через него. Его эмоциональная тональность создает атмосферу фильма. Даже если играет он и не главную роль.
Однако по меньшей мере одна его роль семидесятого года должна быть названа здесь и поставлена в ряд с лучшим, что он сделал.
Параллельно работе в "Преступлении и наказании" он снимался в фильме "Дядя Ваня" по Чехову у режиссера Андрея Михалкова-Кончаловского. Он играл Войницкого — дядю Ваню.
В нежном, тонком, интеллигентном дяде Ване, смешном, несколько неуклюжем, засидевшемся и одичавшем в деревне, зрело трагическое ощущение "не так" прожитой жизни, потраченной на служение пустоте. Его герой боялся показаться смешным, пошлым и оттого выглядел смешно и нелепо в самые патетические моменты. В этом образе проглядывала чеховская ирония. Уловив ее, Смоктуновский как бы избавился от могучей инерции дорогих ему образов Достоевского, показал, что нащупал новый стиль, стиль Чехова.
В 1975 году актер отметил свое пятидесятилетие. Этот год оказался для него годом сомнений. Фильм "Романс о влюбленных" не принес ему успеха. Фильм "Дочки-матери" Сергей Герасимова, где он исполнил одну из главных ролей, заставил насторожиться — в его манере появились столь несвойственные ему в прошлом черты самоприглядывания, самооценки.
Что играть и как играть? Вот гамлетовский вопрос, преследующий его сегодня.
Он вернулся в театр, сыграл роль царя Федора в классической драме А.К.Толстого "Царь Федор Иоаннович" на сцене Малого театра.
Он снимается, играет в телевизионных фильмах и спектаклях. В 1975 году режиссер В.Мотыль создал фильм к 150-летию восстания декабристов — "Звезда пленительного счастья", интересное и дискуссионное произведение. Смоктуновский сыграл небольшую роль губернатора Цейдлера, не пускавшего жен "государственных преступников" в Сибирь. Артист придал своему персонажу черты извращенной личности, дал портрет некогда порядочного человека, сломленного двусмысленным, фальшивым положением исполнителя "царской воли". И в этом образе видно наследие образов Достоевского. Он сыграл Гаева в телевизионной постановке "Вишневого сада", продолжив линию своих чеховских героев. В качестве партнера М.Плисецкой участвовал в "Вешних водах" — телевизионной фантазии на темы Тургенева. В Московском Художественном театре с большим успехом играет заглавную роль в чеховском "Иванове".
Кажется, вернулся в театр основательно, чтобы вновь ощутить чувство локтя партнеров на сцене, необходимость ансамбля, дыхание зрительного зала, его помощь и участие.
Он многое сделал, народный артист СССР, лауреат Ленинской премии, для нашего искусства. Не боясь преувеличений, можно сказать, что он составил определенную эпоху в советском кинематографе.
Он многое сделает и залогом тому — тот час раздумий, в который мы застаем его сегодня...
Бюро пропаганды советского искусства. М, 1977.
Содержание
Творческий портрет . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
Козинцев о Смоктуновском . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
