Вокруг Света - Журнал «Вокруг Света» №12 за 1970 год
Сейчас изделия новгородских мастеров разбросаны по многим музеям страны, зачастую они безымянны — летописи почти не сохранили имен ювелиров, резчиков, чеканщиков. И только изредка среди записей — сколько какого серебра отпущено тем или иным монастырским владыкой на изготовление сосуда — мелькнет имя мастера.
В нашем музее, Государственной Оружейной палате, Русском музее Ленинграда хранятся шесть серебряных сосудов: четыре больших стакана, ковш и кружка, покрытые затейливым, изощренной фантазии узором. Исследование узоров позволило сделать вывод, что все они сделаны рукой одного и того же мастера-новгородца. Но кто этот мастер, было неизвестно.
Ключом к разгадке явились как бы продолжающие орнамент две надписи, сделанные на стаканах. На стакане, хранящемся в Оружейной палате, выгравировано: «Стокань великого гсдна преосвященного Питирима митрополита великого Новгорода и Великих Лук зделанъ ис казенного серебра». Надпись на другом стакане гласит, что он принадлежит «святейшему Питириму патриарху Московскому и Всея Руси» и изготовлен 1 сентября 1672 года.
Известно, что Питирим был новгородским митрополитом с 1644 по 1672 год, а затем был избран патриархом всероссийским и переехал в Москву. Значит, работа новгородского серебряника, украсившего первый стакан, так понравилась Питириму, что, даже став одним из могущественнейших людей Руси, уже будучи в Москве, где были свои придворные ювелиры, он не забыл мастера с волховского подворья. И тогда появилась надежда, что имя столь знаменитого мастера может где-нибудь проскользнуть в писцовых книгах.
После длительных поисков в архивах удалось найти запись о том, что к 1 января 1672 и 1 января 1673 года по заказу патриарха московского изготовлено два стакана «по образцу против прежнего», который «новгородец Григорий серебряник... прислал зделав преж сего в келью патриарха».
Может быть, это упоминание относится к каким-то другим стаканам? Но дотошные писцы, кроме имени мастера, указали: «а в деле в тех двух стаканах вес 4 фунта 62 золотника». Вес исследуемых стаканов совпадал с древней записью.
Итак, мы узнали не только имя мастера, но и смогли проследить, как от года к году, не изменяя выработанному стилю, мастер Григорий усложнял свои узоры, вводил в свои сюжеты новые образы, свидетельствующие о его обширных познаниях как «книжной мудрости» и европейской графики, так и народного искусства русского севера.
А дальнейшие архивные поиски позволили установить, что молва об искусстве новгородского мастера разнеслась далеко за пределами Новгорода. И не только митрополит Питирим, покинув Новгород, увез с собой память об этом серебрянике, но и в Пскове, где были свои знаменитые резчики и чеканщики, заказывали ему драгоценные сосуды и церковную утварь. Сохранились записи, датированные 1674 годом, о том, что из Псково-Печерского монастыря «в Великий Новгород серебрянику Григорию Иванову делать ковши новые в монастырь». По аналогичным записям, сохранившимся в архивах, можно судить, что подобные заказы Григорию посылались неоднократно.
Но казалось странным, что Григорий, работавший по заказу московского патриарха, не покидал Новгорода. Почему Питирим, переехав в Москву, не вызвал туда и полюбившегося ему мастера? Ведь так обычно поступали со всеми ювелирами, изделия которых нравились царю или патриарху, нередко насильно, против воли отрывали их от родного насиженного места, присылали за ними подводы и переселяли в столицу, где они работали в художественных мастерских Московского Кремля...
И этому нашлось объяснение в архивах. В переписных книгах Новгородского «на Софийской на Торговой стороне посада» от 1677—1678 годов указан двор на «Славкове улице», в котором живет посадский человек Григорий Иванов, серебряник, с семьей, и сделана лаконичная, но о многом говорящая приписка: «Он — Григорей безногий».
Пока это все, что мы можем сказать о Григории Иванове. Известны точно только шесть его работ. Мы не знаем, ни когда он родился, ни когда умер. Но в истории русского искусства появилось имя еще одного мастера.
Сочинение в цветах и листьях
Стоял теплый летний день, один из тех, что так приятно припомнить зимой. Кроме того, был праздник — «День цветов», первое воскресенье августа. Поэтому не удивительно было оказаться в этот день на центральной площади праздника, в Главном ботаническом саду.
Сначала я шел мимо открытых газонов, на которых цветы — такие обыкновенные и знакомые, а рядом таблички объясняют по-латыни, что цветы эти не так уж обыкновенны и будто бы даже незнакомы. Потом дорожки сада привели меня в выставочный павильон. Здесь букеты, освещенные солнцем, пристроены в корзинках, на березовых поленьях, на фоне зеленого кафеля стены, в овальном проеме окна, некоторые даже подвешены на нитях.
Но самое интересное было, когда, спустившись по ступенькам, попал я в подсобную комнатку. Пахло ароматами всех цветов земли, и будто бы все цветы земли, в горшках, ведрах, кувшинах и банках заполнили здесь и подоконник, и столы, и подставки. На одной из свободных табуреток лицом к окну сидела женщина. Она составляла букеты.
В немного вогнутую стеклянную тарель, словно в опрокинутую линзу телевизора, она кладет металлическую щетку — кэнзан, плотно усаженную иглами, и затопляет в воде. Потом берет большой глянцевый лист бразильской лианы (с этаким вычурным полным латинским именем «монстера делициоза»). Лист лапчатый, и внутри его фигурные окна. Женщина накалывает его мясистую лапу на иглы подставки, и лист остается стоять над озерком в тарели, как задник на сцене.
Это первое ее действие, видимо, не вызывало сомнения: она давно присмотрела лист и знала, что сделает с ним «что-нибудь». Дальше было сложнее. Лист стоял красивый, и на сцене перед ним ей, должно быть, виделись цветы в разных сочетаниях. Одно лучше другого. Видения путались и уплывали, а лист оставался стоять один с крепко приколотой лапой. Потом, решившись, из груды букетов, окружающих стол, она выхватила желтый ирис и положила ветку у основания лианы. Желтизна вспыхнула на зеленом, и конструкция приобрела объем. Это было что-то вроде обещания красоты, и от этого женщине стало хорошо и беспокойно.
Дальше придвинула ближе охапку огневых, краплачных роз «лавит» и, выдернув одну, тоже приложила к лиане. Роза, такая красивая сама по себе, начисто перечеркивала приготовленную сцену, а ведь тоже красивую... Грубо. Убрала розу. Сидела на табурете неподвижно, скучно глядела в окно, по сторонам. Мерно капала вода в раковине позади, гипсовый амур, некогда стоявший в парке, отвернулся к стене. Рассеянными движениями, будто машинально, стала она смахивать ветки и листья со стола перед собой. Постепенно поле перед ней очищалось, прояснялось что-то и внутри ее.
И тогда, как давно задуманное, выбрала она гладиолусы, что стояли за спиной. Неяркие, розовое с желтым. Ветку за веткой, уверенно, почти безжалостно обрезая стебли и «лишние» цветы, поместила она пучок гладиолусов фонтаном... Закончить композицию было делом техники. Техники и того драгоценного чувства, может быть, одного из самых важных, что приказывает: остановись вовремя.
Букет готов. Она стряхивает лепестки, усыпавшие халат, и выносит работу в зал.
Елену Сергеевну Саркисову, мастера такой еще редкой профессии — составителя букетов, можно встретить в Главном ботаническом саду Академии наук СССР, где она и работает. Энергичная женщина с живыми черными глазами, зажигаясь, рассказывает о своем увлечении, о все растущем интересе к искусству аранжировки цветов, об истоках этого искусства...
Здесь я позволю себе отступление и назову наконец слово, широко уже популярное у нас и которое вроде бы нельзя не назвать.
Итак, икебана. Слово, непривычно звучащее и потому запоминающееся: не так много японских слов прижилось в русской речи. А это уже вставляют в кроссворды — куда как не признак популярности. В переводе икебана — нечто похожее на «оживленные цветы». Оживленные, конечно, не ботанически, а художественно. Растение «оживает» и по-настоящему становится самим собой, когда его помещают в правильное положение и в правильном окружении. Эти правила как раз и составляют предмет искусства икебаны. Только правила эти не таблица умножения, все их нельзя просто перечислить и заучить, хотя, как и во всяком искусстве, есть в искусстве икебаны то, что можно выделить и даже назвать. В общем же правила икебаны воспитывают очень человеческие качества: чуткость к живой природе, искренность и внимание, понимание художественной гармонии и чувство изящного. «Изящного» в прямом и строгом смысле этого слова. Букет изящен, когда из него изъято все постороннее. Как скульптор вырубает из бесформенной глыбы фигуру, будто освобождая ее от лишнего камня, так мастер икебаны должен из случайного вороха цветов выбрать несколько согласных, «работающих» совместно и подчеркивающих друг друга. Притом выбрать по возможности самый минимум цветов, ограничение в использовании выразительных средств — один из главных законов «оживления» цветов.
