Коллектив авторов - Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь
– Я не остановился на уровне Луканина, вернее, не опускался ниже уровня Луканина. Уровень Луканина – это высшее, что может быть. Я, естественно, развивался как артист, как исполнитель. Я осваивал разные стили, постигал новые произведения. Но что касается самой технологии, то настоящий выдающийся педагог дает высшую степень вокальной технологии, и на ней нужно удержаться. Я могу сказать: слава Богу, я удержался и удерживаюсь на луканинском уровне, несмотря на происки режиссеров и дирижеров, на избыточное звучание оркестра и более того – советы разных певцов. Самое трудное – это остаться на уровне, данном педагогом. Певец, вышедший из консерватории, должен вынести максимальный уровень вокальной технологии. Я про себя говорю на основании того, что я слышу. У меня есть запись 1964 года (это четвертый курс консерватории), и под этой вокальной технологией я подписываюсь и сейчас. Конечно, у меня голос несколько изменился, он на протяжении уже двадцати семи сезонов тембрально обрел новые качества. У меня были периоды, когда фальцет не очень «работал», не очень был надежен. Потом, позднее, он стал стабильным. Я считаю, что певец должен выходить из консерватории оснащенным в высшей степени техникой. Естественно, он дальше будет расти как исполнитель, учась у дирижеров, режиссеров, у жизни и т. д. Но если певец выходит из консерватории и ему надо где-то доучиваться, то зачем тогда консерватория?!
– Речь шла о том, что, к примеру, Гяуров много взял у русской школы, потом итальянской и т. д. Как в Вашем творчестве нашел отражение опыт других школ?
– Я научился очень многому. Естественно, я понял, что некоторые приемы техники пения, которые мне дал Луканин, не подходят к исполнению разных национальных произведений. Например, в немецкой музыке прикрытая нота А не звучит как А. Мы воспринимаем прикрытое А как А, а немцы – как О, и в некоторых случаях я должен не прикрывать, скажем, в «Волшебной флейте», ту ноту, которую я прикрываю, например, в русских произведениях или в итальянских. Но мне В. М. Луканин дал все. И вот теперь я могу выбирать: он меня научил пользоваться техникой и так, и так. Например, я от Рикардо Мути получаю информацию, что в итальянском пении так петь не принято. «Ну, а как надо?», – спрашиваю. «Надо так», – отвечает. «Пожалуйста!» Мне Луканин и это дал тоже.
Это все же заслуга педагога, это заслуга школы и певца, который много работает. А неверно поставленный голос от дальнейшего пения изнашивается. Неумело поющие певцы должны беречь голос, а умело поющий певец должен петь как можно больше.
– Поделитесь, пожалуйста, секретами Вашей вокальной техники, в частности, о роли резонаторов. Считаете ли Вы, что сила и качество Вашего голоса зависят от активности резонаторов, от активности резонанса?
– Конечно. Несомненно, она зависит от многих факторов, от того, как я подаю дыхание, как посылаю звук, от положения губ. На нижних нотах чуть раздвинуть или сдвинуть губы означает заглушить или, наоборот, усилить звук, подключение резонаторов очень влияет на силу звука. Я могу отключить резонаторы и показать первичный звук, показать основу, не обогащенную обертонами. Я могу показать это у рояля. Пожалуйста (поет). Резонаторы усиливают звучание, обогащают его, дают высокую певческую форманту, которая способствует полётности. А ведь полётность звука создает впечатление сильного звука.
– Как влияют резонаторы на тембр Вашего голоса?
– Резонаторы на тембр, конечно, влияют. Более интенсивное подключение головных резонаторов дает более насыщенный, более звонкий тембр. Меньшее подключение головных резонаторов дает тембр более прозрачный, речевой. Иногда в интересах фразы, слова, резонаторы как бы почти отключаются. Иногда требуется бестембровый звук, звук пустой, мертвый, как, скажем, в сцене прощания в «Моцарте и Сальери», тогда происходит как бы полное отключение всех резонаторов. Это уже художественная краска. Нижний резонатор дает более маслянистый звук, особенно на нижних нотах, и вообще придает голосу басистость на всем диапазоне. И опять – большим или меньшим включением резонаторов можно играть тембром, делать его пустым, или более прозрачным, если угодно более старым или молодым.
– Во время упражнений или на сцене проявляются ли у Вас особенности в ощущениях головного и грудного звучания? Или Вы их специально не фиксируете?
– Если говорить о головном звучании, я чувствую вибрацию в районе верхней губы, гайморовых полостей, лобных пазух, носовой полости. Но это чувствую, когда сосредоточусь. Когда на низких нотах грудной резонатор включается наиболее полно, я чувствую вибрацию груди, не только трахеи. Вибрирует вся грудь, передняя часть во всяком случае. Учеников я часто прошу положить руку на грудь и ощутить эту вибрацию.
– Как Вы развиваете резонансные ощущения у своих учеников?
– Когда я настраиваю свой голос после перерыва или перед выступлением, я «прощупываю» свои резонаторы. Работая с учениками, я о верхних резонаторах говорю мало или вообще не говорю. Чаще прошу почувствовать грудной резонатор. Я, конечно, слышу, как работают у певца те или иные резонаторы, и при необходимости могу на них повлиять. Но я не говорю ученику: «Подключите головные или грудные резонаторы». Я подвожу ученика к использованию резонаторов косвенным путем: прошу сконцентрировать звук, сделать объем ротовой полости более компактным, прошу опустить гортань или кадык, использую образные выражения, помогающие получить нужный эффект… Звук чуть ярче, чуть более вперед, чуть дальше от себя, более округло, более компактно… Все это включает соответствующие механизмы в надставной трубе, естественно, я прошу опустить чуть гортань.
Для хорошей работы головного резонатора нужно естественное положение лицевых мышц. Губы, щеки, все лицо в естественном положении – это и есть позиция для пения.
Типичная ошибка молодых певцов – они поют как бы в себя, т. е. чрезмерно заглубляют звук или загоняют его в затылок. Между тем наша задача – вывести как можно больше звука в зал для слушателей. Для этого употребляю выражения: «Поближе звук. Посылайте в дальний ряд. Покажите краешек зубов, не опускайте верхнюю губу, дайте более компактный звук, прицельтесь в 29 ряд и т. д. Это активизирует верхний резонатор. Когда я хочу, чтобы лучше подключился нижний резонатор, а поем мы гамму вниз, я говорю: представьте, у вас изо рта идет полый желоб. И по этому желобу выкатывается шар. Звук пусть выкатывается как шар. Я этим подключаю резонатор. Но конкретно про резонатор не говорю. «Высокая позиция» – этот термин способствует «вытаскиванию» звука. «Опора звука», «опора дыхания», «обоприте звук» – эти термины вызывают хорошую реакцию.
– Есть ли, по-Вашему, связь, между дыханием и резонаторами?
– Несомненно, есть. В организме певца есть связь между всем. Даже между дыханием и напряжением мышц ног, между работой резонаторов и напряжением мышц живота. Весь организм певца поет, и связь, несомненно, есть. Нельзя работать отдельно над резонаторами и отдельно – над дыханием. Между ними есть связь через звуковой поток. Будем говорить, что резонатор активизируется звуковой воздушной волной, дыханием. Я читал теорию Юссона, уважаю труд, который им проделан. Но я не считаю, что эта теория что-то дала вокальной педагогике. На практике мы должны пользоваться моделью «духового инструмента», т. е. взаимосвязью дыхание – голосовые связки – резонаторы. Это психологически, физиологически и по-человечески понятно.
Примечание. Среди многих известнейших мастеров вокального искусства, с которыми мне приходилось общаться в процессе научного изучения их вокальной техники, Евгений Евгеньевич Нестеренко занимает особое место. При его активной поддержке и непосредственном участии в 1989 году был организован Межведомственный Центр «Искусство и Наука» как творческое объединение ученых и вокалистов с экспериментальными базами в Институте психологии АН СССР (ныне ИП РАН) и в Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского (Нестеренко, Морозов, Миненко, 1978; Нестеренко, Морозов, 1984). На базе Центра «Искусство и Наука» проведено и опубликовано немало экспериментальных исследований, посвященных творчеству выдающихся певцов, в том числе и Евгения Нестеренко (Нестеренко, 1994; Морозов, Нестеренко, 1989; Морозов, 1991» 1998, 2001, 2002). Работа Центра «Искусство и Наука» в данном направлении продолжается (Морозов 2008, 2011; и др.).
Как убеждает меня многолетний опыт, вокальная наука развивается усилиями не только ученых, но и выдающихся деятелей искусства, казалось бы, менее всего нуждающихся в помощи науки, но озабоченных судьбами своего искусства (см. список литературы).
В этой связи роль нар. арт. СССР, профессора Е. Е. Нестеренко в организации и развитии вокальной науки в нашей стране не менее значительна, чем его исполнительские успехи на мировой оперной сцене, отмеченные многочисленными наградами (Нестеренко, 2011) (В. М.).
