Елена Федорович - Основы музыкальной психологии
По-видимому, кодовая форма произведений, складывающаяся во внутреннем представлении крупного музыканта на основе блестящих музыкальных способностей, высокого профессионализма, большого опыта концертной деятельности, масштабного репертуара и т. п. , обладает потенциалом полного развертывания в нужный момент. В тех же случаях, когда речь идет об обучающихся, кодовая форма может принести, скорее, различные неприятности, связанные со сложностью ее развертывания. Здесь, несомненно, дело в качестве внутреннеслухового образа, которое у учащихся бывает обычно невысоким, а у выдающихся музыкантов – напротив, высочайшим.
Для совершенствования качества внутреннего образа музыки и создания возможностей быстрого развертывания кодовой формы важен такой фактор, который исполнители называют «дать произведению отлежаться». Между изучением произведения и его исполнением должна быть некая пауза, в течение которой произведение существует только во внутренней форме.
Конечно, понятие «изучение» весьма условно; и педагоги, и исполнители знают, что какая бы масштабная работа ни была уже проведена, собственно изучение всегда хочется продолжить, ибо предела совершенствованию не существует. Но все же наступает момент, когда по многим признаком вещь считается «готовой» – и тогда необходима пауза. Часто она берется не между изучением и исполнением, а между первым и последующими исполнениями, что не меняет сути; тогда первое исполнение, до паузы, будет не вполне зрелым. В этом отношении в неблагоприятных условиях находятся учащиеся всех ступеней, у которых первое исполнение – чаще всего и последнее. Профессиональные исполнители всегда играют каждую программу по много раз, беря между исполнениями паузы, порою длящиеся по много лет.
В течение такой «паузы», при отсутствии реального контакта с инструментом, происходит постоянная внутренняя работа, порой полностью или частично неосознаваемая самим исполнителем. Позволим себе процитировать фрагмент из собственных бесед с пианистом Н. Штаркманом: «…Случается так, что я без повторения играю пьесу, которую не играл много лет, – говорил Н. Л. Штаркман. – А в последнее время я стал замечать интересные вещи. К примеру, мне надо сыграть "Карнавал" Шумана в Большом зале Ленинградской филармонии. Это очень ответственное выступление. “Карнавал” – крупное, сложное произведение, которое я много играл в молодости и в зрелые годы, но в течение ряда лет я его не повторял. Разумеется, для того чтобы подготовиться к концерту, необходимо как следует повторить "Карнавал", позаниматься, хорошо поработать над этим произведением. И вот со мной что-то происходит. Я не могу этого объяснить научно, но расскажу все, как есть. Я понимаю, что мне через месяц предстоит играть вот такую программу, и что надо заниматься этим произведением. Я сажусь за рояль, а руки не хотят играть "Карнавал". Я снимаю руки с клавиатуры и начинаю играть что-то другое. Остается две недели до концерта. Я думаю: ну теперь-то уже точно пора, наконец, подготовиться к концерту – а руки все равно не хотят, не играют. И вот наступает такой момент, когда остается уже совсем мало времени, и тогда руки, наконец, "разрешают" мне повторять это произведение. …И вот что я замечаю: чем меньше я повторяю ранее игранное произведение перед концертом, тем "свежее", с большей отдачей буду играть. …А вот в голове этот репертуар присутствует все время, весь предконцертный период; он "крутится", мысленно проигрывается. И после концерта – снова, еще раз» [11. С. 52-53].
Эти слова свидетельствуют о том, что «кодовая форма» произведения у талантливого и опытного концертирующего музыканта обладает собственным ритмом и закономерностями существования и может даже диктовать своему «хозяину» время и порядок ее «раскодирования»! Но такой уровень музыкального мышления даже к самым одаренным и умным музыкантам приходит далеко не сразу: недаром Н. Л. Штаркман говорил о том, что он стал замечать подобное «в последнее время».
У малоопытных музыкантов, учащихся и студентов, эти процессы, конечно, протекают по-другому; речь там идет о том, чтобы пауза между разными исполнениями одного и того же произведения вообще существовала. Кроме того, несовершенный аппарат не позволит исполнить произведение после паузы, проигрывая его только в голове: учащемуся в процессе раскодирования придется вспоминать и двигательные навыки. Здесь речь идет об общих закономерностях деятельности мозга, в которых протекание этих процессов у крупных музыкантов можно принять за эталон.
Приведенными выше наблюдениями временные особенности музыкального мышления не исчерпываются. Данная тема относительно недавно вообще стала предметом научного исследования, и нет сомнений, что музыкантов – исполнителей и педагогов – ждут дальнейшие открытия в этой интереснейшей области.
4.4. Единство восприятия, мышления и воображения в музыкальной деятельности
Музыкальное восприятие и музыкальное мышление как познавательные процессы имеют продолжение и развитие в процессе музыкального воображения. Это отражает общую логику выстраивания психических познавательных процессов: восприятие – мышление – воображение, где воображение понимается как возможность человеческого мозга оперировать не только образами того, что было или могло быть, но и чего никогда не было и не может быть в принципе.
Воображение совмещает в себе процессы воспроизведения и преобразования действительности. В первой части оно может совпадать с памятью. Память и воображение находятся в отношениях диалектического единства и противоположности: память, воспроизводящая действительность, всегда частично преобразует ее, а воображение, преобразуя действительность, опирается на механизмы памяти, включая в воображаемые образы любой степени фантастичности элементы того, что было в действительности [10. С. 295].
Воображение является основой любого преобразования действительности, так как прежде чем произвести действия, меняющие действительность, человек всегда выстраивает мысленный образ таких действий. Как психический процесс воображение свойственно любому человеку (и только человеку), но его виды и уровни существенно различаются. Одним из крупных подразделений видов воображения является пассивное и активное воображение (С. Л. Рубинштейн).
В низших и примитивных формах воображение проявляется в непроизвольной трансформации образов, которая совершается под воздействием малоосознанных потребностей, влечений, тенденций, независимо от какого-либо сознательного вмешательства субъекта. Это пассивное воображение, которое сопровождает и предваряет любые действия, протекает в различных мечтаниях и неясных фантазиях.
В высших формах воображения образы сознательно формируются и преобразуются в соответствии с целями, которые ставит себе сознательная творческая деятельность человека [10. С. 199]. Это активное воображение, его высший уровень. Все творческое воображение, которое, в свою очередь, подразделяется на научное и художественное, принадлежит к высшему уровню.
Музыкальное воображение представляет собой разновидность творческого воображения. Его можно условно подразделить на воображение композитора, исполнителя и слушателя. Это обусловлено различными видами художественного существования произведения: 1) художественная реальность, созданная композитором; 2) базирующаяся на ней, но несколько иная реальность, создаваемая интерпретатором; 3) процесс восприятия и мышления слушателя, сопровождающийся более или менее сознательным самостоятельным оперированием образами и создающий еще одну, индивидуально-слушательскую художественную реальность. «Во всех этих видах деятельности – создании музыки, ее исполнении и восприятии – обязательно присутствуют образы воображения, без работы которых невозможна никакая полноценная музыкальная деятельность», – пишет В. И. Петрушин [8. С. 209].
О непременном элементе творчества (а значит, и воображения) на любой, даже самой примитивной стадии понимания музыки («пребывании») пишет М. Ш. Бонфельд [2].
Это свидетельствует о теснейшей связи музыкального восприятия, мышления и воображения. Если в восприятии, мышлении и воображении вообще, в их общепсихологическом понимании, можно провести границу, пускай достаточно условную, между этими процессами, то применительно к музыкальной деятельности такая граница вряд ли возможна. Акт музыкального восприятия запускает механизмы мышления и воображения, поэтому можно говорить о том, что закономерности музыкального восприятия распространяются на музыкальное мышление, и наоборот; все они действуют и применительно к музыкальному воображению. Соответственно этому, любые виды музыкального восприятия и мышления, включающие элементы воображения, рассматриваются как творчество.
