Алексей Булыгин - Карузо
В разлуке с беременной женой Карузо очень скучал. Ему, как воздух, было необходимо чувство близости с Дороти. Он требовал от нее ежедневных писем и, если вдруг вовремя не получал письмо, выражал свое негодование со всем неистовством бурного неаполитанского темперамента. Возможно, Дороти, когда выходила замуж за Карузо, больше уважала его, нежели любила. Обстановка в семье ее отца была таковой, что для нее какой угодно вариант перемены жизни был предпочтительней. Однако забота, которой ее окружил Энрико, его великодушие, его харизма, страсть растопили сердце американки. Она искренне полюбила мужа, была с ним счастлива и смогла сделать счастливым его.
Увы, их счастье было недолгим…
Бывая в Нью-Йорке, Федор Шаляпин никогда не упускал случая заглянуть в гости к Карузо. В одной из бесед он посоветовал тенору поменьше петь драматические партии, чтобы не износить голос. Карузо вежливо поблагодарил товарища, но ни слова не сказал, что уже практически заканчивает работу над одной из наиболее «крепких» теноровых партий — еврея-ювелира Элеазара в опере Ф. Галеви «Жидовка».
Вернувшись из утомительной и богатой приключениями поездки по Мексике, 17 ноября 1919 года Карузо принял участие в очередном открытии сезона «Метрополитен-оперы», выступив (единственный раз за весь сезон) в «Тоске» с хорошо знакомыми партнерами — Джеральдиной Фаррар и Антонио Скотти. Через пять дней тенор вышел на сцену, чтобы представить американской публике тридцать седьмую — и последнюю, как оказалось, роль в этом театре.
«Жидовка» не ставилась на сцене «Метрополитен-оперы» почти тридцать лет. По жанру это французская «большая опера», отличающаяся монументальностью форм (обычно произведения этого жанра содержат не менее пяти актов), большим составом исполнителей, включением балетных номеров. Действие оперы разворачивается в Германии в 1414 году, во времена Констанцского собора, когда законы были направлены против евреев. Так, если христианин вступал в любовную связь с еврейкой, его изгоняли из города, а саму еврейку казнили. Кардинал Броньи выносит смертный приговор еврею-ювелиру Элеазару и его дочери Рашели за ее отношения с князем Леопольдом, прикинувшимся бедным еврейским художником Самуэлем. Рашель с Элеазаром отказываются принять христианство, и, согласно приговору, их должны бросить в чан с кипящей водой. Рашель — не родная, а приемная дочь Элеазара, но она об этом не знает. Элеазар может спасти Рашель, если расскажет, что на самом деле она христианка и дочь кардинала Броньи. Но после мучительной душевной борьбы Элеазар решает не возвращать Рашель христианам. Броньи узнает от Элеазара правду, но слишком поздно — Рашель уже казнена. Элеазар, злорадно насладившись горем настоящего отца — кардинала, собственными руками отправившего на мучительную смерть родную дочь, — бросается в чан с кипящей водой, где только что погибла «жидовка».
Ни над одной другой партией Карузо не работал так тщательно, как над ролью Элеазара. Он впервые в жизни стал ходить в библиотеки, смотрел книги по истории костюма, наведывался в синагоги, слушал пение канторов, изучал стиль еврейских песнопений. В итоге костюмы были сделаны с предельной исторической точностью, а кое-что было даже позаимствовано из синагоги. Так, покрывало, которое надевал Элеазар, раньше принадлежало реальному раввину. Роскошными были и декорации, выполненные в «готическом» стиле и воспроизводящие реалии XV века.
Двадцать второго ноября 1919 года состоялась премьера, в которой, помимо Карузо, участвовали Роза Понсель в роли Рашели и Леон Ротье, исполнявший партию кардинала Броньи. Рецензии на спектакль были единодушными. Все критики сходились на том, что роль Элеазара стала самым значительным достижением Карузо как с вокальной, так и артистической точек зрения. На следующий день после премьеры в статье «Возобновленная „Жидовка“», опубликованной в газете «Мир Нью-Йорка», Джеймс Гиббонс отмечал в образе, созданном Карузо, великолепное соединение искусного грима и сценического правдоподобия. Критик писал, что тенору удалось с потрясающей силой передать две «ипостаси» образа Элеазара — отцовскую нежную любовь к Рашели и неистовую ненависть к иноверцам, под действием которой он отправляет на мученическую смерть девушку, которую любит как родную дочь. Отмечалось, что голос тенора находится в изумительной форме. Особой похвалы заслужила знаменитая ария «Rachel, quand du seigneur» («Рашель, когда б не Господь»), в которой Карузо продемонстрировал блестящую фразировку и богатейшую нюансировку. После окончания четвертого акта оперы тенора вызывали шесть раз.
Карузо предстал в этой опере законченным художником, сочетавшим незаурядные вокальные данные с убедительной актерской игрой. Восторженных слов удостоились Роза Понсель и Леон Ротье. В целом постановка была оценена как несомненная удача театра и высочайшее творческое достижение солистов.
Осенью Карузо по просьбе американского журналиста Пьера Кея (которого тенор шутливо именовал на итальянский манер «Пьетро Кьяве», обыгрывая семантику фамилии «Key» — «ключ») начал работу над своей подробной биографией. Он давал развернутые интервью журналисту, которые сперва печатались в газете «Дейли телеграф», а позднее в отредактированном виде были собраны вместе и изданы в виде отдельной книги. Рассказывая о своей жизни, Энрико дошел до 1909 года и на этом закончил, мотивировав это тем, что дальнейшая его жизнь достаточно известна и все, что журналист еще захочет узнать, он сможет почерпнуть из многочисленных публикаций.
На самом деле, дойдя до драматичных событий, связанных с бегством Ады Джакетти, Карузо просто не очень хорошо представлял, что и как дальше рассказывать. Воспоминания тех дней являлись для него незаживающей раной, несмотря на семейное счастье, которое он обрел с Дороти. Да и как бы он стал объяснять читателям, что, расставшись со старшей сестрой Джакетти, начал вести фактически супружескую жизнь с младшей? Если б Энрико стал продолжать, ему нужно было бы как-то комментировать и эпизод в обезьяннике, и судебные иски от женщин, и его бурно обсуждаемые любовные истории… Естественно, ему этого не хотелось.
В итоге Пьер Кей поступил, как советовал Карузо. Когда тенор был уже смертельно болен, американский журналист и Бруно Дзирато дописали его биографию — в основном по тем материалам, которыми располагали, сгладив, насколько возможно, все «острые углы». Многое из рассказов Карузо, относящихся к его «итальянскому» периоду, они не имели ни возможности, ни времени проверить, поэтому в книге оказалось множество ошибок, перекочевавших и в последующие жизнеописания великого тенора.
Читая отзывы критиков о «Жидовке», Карузо был доволен. Он и сам понимал, что создал едва ли не лучший из своих сценических образов. Однако далеко не все было гладко. После восторженного приема «Жидовки» возобновилась волна критических выпадов в адрес тенора. Среди прочих достоинств Карузо обладал также острым чувством самокритики и после каждого спектакля сам себе ставил оценку: «Хорошо, неплохо, отлично, плохо…» Поэтому очевидно несправедливые отзывы его по-настоящему травмировали.
В большинстве своем критики не принимали переход Энрико к драматическому репертуару и усилению звучания голоса, каковое у тенора действительно наблюдалось — в силу совершенно объективных обстоятельств, надо заметить. Карузо обращался к более «крепким» партиям не потому, что ему они нравились больше. Просто его организм и, в частности, голосовой аппарат с возрастом претерпевали определенные изменения, и певец очень хорошо ощущал, что нужно менять и стиль, и, во многом, репертуар. Именно этим объясним его переход в иное «амплуа». Однако критики не всегда это могли правильно оценить.
Проницательный Хендерсон видел опасность подобного явления не только для самого Карузо, но и целого ряда подражателей великого тенора. Отчетливее всего эту мысль выразил Дмитрий Смирнов: «В те времена, когда пел знаменитый Анджело Мазини, этот легендарный тенор, все тенора того времени старались подражать звуку его голоса, копировали его пиано, его филировки, и в Италии того времени было много певцов, которые именно пели, а не кричали.
Когда место Мазини занял Карузо, у которого был большой голос, но плохо разработанное пиано, все тенора стали подражать ему, злостно употребляя форте. Но то, что выходило у Карузо чудесно, страстно и как-то волшебно, почти у всех теноров звучало крикливо…»[383]
Подобной вокальной манере Карузо рецензенты противопоставляли исполнительский стиль испанского тенора Иполито Ласаро, дебютировавшего в «Метрополитен-опере» в ноябре 1918 года и поразившего всех изумительным блеском верхних нот. Ласаро отличался редким самомнением. Поскольку всем было известно, как страстно желал испанский тенор занять в глазах общественности место Карузо, именно с ним стали связывать всевозможные выходки против Энрико и считать его едва ли не главным инициатором кампании, развязанной против «короля теноров». Однако, по всей видимости, это не более чем слухи — каких-либо документальных подтверждений этому мне найти не удалось. Ласаро прожил очень долгую жизнь — умер в возрасте 87 лет. Но занять положение ведущего тенора мира ему не было суждено. В течение двух лет его пребывания в «Метрополитен-опере» он оставался в тени Карузо. После смерти великого тенора на первых позициях оказались Беньямино Джильи, Джованни Мартинелли и Джакомо Лаури-Вольпи. А там, где Ласаро одно время почти не имел конкурентов в своем репертуаре, в Италии, Испании и Латинской Америке — его затмил Мигель Флета. При этом надо отдать Ласаро должное, он действительно был замечательным певцом — пусть и не столь незаурядным, каким бы ему хотелось себя ощущать.
