Сергей Федякин - Рахманинов
Только при первом и, быть может, невнимательном слушании «Песни» могут показаться лишь «обработкой».
Через речку, речку быстру
По мосточку, калина,
По крутому, малина.
Селезень-ат переходит
По мосточку, калина,
Переходит, малина.
Серу утку переводит,
Серу утку, калина,
Переводит, малина!..
Хор мужских голосов, народная песня. Но оркестр «сопереживает» — вздыхает, взлетает, плачет. Его партия становится почти самостоятельной музыкой. И такое «обрамление» песни превращает её в симфоническую хоровую поэму.
Такова и вторая песня — «Ах, ты, Ванька…». Только пение поручено теперь женской группе хора.
Ах, ты, Ванька, разудала голова, да!
Разудалая головушка, Ванька, твоя!
Сколь далече отъезжаешь от меня,
Да на кого ты покидаешь, милый друг, меня?..
Начало первой песни — подвижное, потом душа упала, «селезень» потерян, одинок. Вторая песня — медленнее, заунывнее, менее «разнообразна». Но оркестр и здесь — «истолкователь» слов. Через него музыка достигает трагического накала.
Жанр третьей части — тот же: поэма с оркестром. Но, завершая всё сочинение, эта песня придаёт ему цельность.
Белилицы румяницы вы мои!
Сокатитесь со бела лица долой,
Сокатитесь со бела лица долой,
Едет, едет мой ревнивый муж домой.
А! Ай люли, ай да, люшеньки, ли!
Едет, едет мой ревнивый муж домой.
Он везёт, везёт подарок дорогой.
Ай, да! Ай, да!
Он везёт, везёт подарок дорогой,
Плетёную, шёлковую батожу!
Ай, ай люли! Ай люли, да люшеньки, ли!
Теперь поют обе части хора, и мужская, и женская. И ранее, в первой части, слышалась мужская печаль, во второй — женская. Теперь — столкновение мужского и женского начала, извечная драма.
Только было всей моей-то тут беды:
У соседа на беседе я была,
Супротиву холостого сидела́,
Холостому стакан мёду поднесла…
Хор в некоторых местах делится на мужскую и женскую половины. Оркестр «опевает», иной раз — ведёт свою линию. Песня затихает… ритм становится прерывным… Стихло… «Белилицы» — из тех песен, от которых можно «удариться в пляс». Но в этой маленькой музыкальной драме «пляс» преображается в душевную смуту. Впрочем, три песни, взятые вместе, превращают всё сочинение не в цепь переживаний, но в воспоминания об этих переживаниях. Извечная печаль, мужская и женская, извечная драма их противостояния. Из трёх номеров вырастает не просто цикл хоровых произведений, но единая симфоническо-драматическая поэма.
* * *Новые сочинения зазвучали 18 и 19 марта 1927 года в Филадельфии, 22-го — в Нью-Йорке. За фортепиано сидел сам автор. Дирижировал Леопольд Стоковский. Ему Рахманинов и посвятил «Три русские песни».
После года сочинительства в концертную жизнь он втягивался с трудом. В первой половине 1927 года дал 34 концерта, был приглашён играть в Белый дом. После Америки — остаток весны и лето — большей частью провёл в Дрездене, хотя успел побывать и в Швейцарии. Но осенью концертировать не будет, продлив свой отдых.
С 1928 года Рахманинов вернулся в прежнюю жизнь на колёсах, стал опять выступать помногу, как прежде. Немало времени отнимали и корректуры, особенно Четвёртого концерта. О новых сочинениях не думал. Следующие опусы, если не считать переложений для фортепиано, появятся лишь в 1930-х.
Эти пять лет — время выступлений, надежд и огорчений. Умер в Москве Александр Дмитриевич Кастальский, серьёзные операции пришлось перенести Вере Николаевне Буниной, сердечный приступ в юбилейный день пережил Станиславский… Узнавать о таких событиях значило не только сочувствовать. Можно было помочь деньгами Ивану Алексеевичу Бунину, и он помогал. Можно было поддержать Станиславского или навестить семейство Дагмары Рибнер, узнав о смерти его главы. Он и здесь приходил на помощь. Но жизнь менялась неуклонно, становилась всё более неуютной. Копилось чувство усталости. Когда пришлось отменить концерт потому, что лопнул сосуд и соприкосновение с клавишей вызывало боль, он стал серьёзно опасаться за своё артистическое будущее.
Кажется, судьба улыбнулась Метнеру — после долгих тревожных, необеспеченных лет.
Николай Карлович никогда не умел «устраивать дела». Жена его, Анна Михайловна, целиком посвятила себя мужу, но тоже была человеком непрактичным. В 1921 году чета оказалась в Германии. Немецкие импресарио прошли мимо его музыки, мир творчества и мир коммерческой выгоды слишком уж разнились.
Первый, кто сразу стал помогать Метнеру — советом, поддержкой, попытками устроить гастроли, — был Сергей Васильевич. И с какой настойчивостью звучит этот лейтмотив в его письмах!
«Я, со своей стороны, сделаю всё, чтобы добиться для вас наилучших условий…»
«Сейчас у меня был Daiber и читал контракт, который вам заготовил».
«Я прошу вас, дорогой Николай Карлович, попросить Вашу милую жену сделать копию этого контракта и прислать её мне, так как самого контракта я ещё не видел, а только его резюме».
«…О своём неудовлетворении данным контрактом я написал в Америку и получил уже ответ, но, увы, опять неудовлетворительный. Борьбу буду продолжать».
Он нянчится с младшим собратом, наставляет, где лучше печататься. Стоит ли терять расположение своего постоянного издателя ради одного произведения? Метнер сомневается. Рахманинов, как старший, всё расставляет по полочкам:
«Существует три категории композиторов:
1) сочиняющие популярную музыку, так называемую „рыночную“,
2) модную музыку, так называемую moderne, и, наконец,
3) „серьёзную, очень серьёзную музыку“, как говорят дамы, и к каковой категории мы имеем честь с Вами принадлежать.
Издатели очень охотно печатают произведения первых двух категорий, так как этот товар ходкий! И очень неохотно последнюю категорию — товар, идущий вяло. Первые две — для кармана. Последняя — больше „для души“! Иногда, впрочем, у издателя серьёзной музыки имеется искорка надежды на будущее, т. е., что когда композитору серьёзной музыки минет лет сто, или, ещё лучше, когда он умрёт, то сочинения его попадут в первую категорию, т. е. сделаются популярными. Но надежда эта у него никогда не серьёзна.
На свете имеется много издателей только одной из двух первых категорий, т. е. или издателей только популярной музыки или только музыки модерн. Но на свете не имеется ни одного издателя, печатающего только „серьёзную музыку“. Исключением являлся Беляев, но тому это стоило всего состояния. Что касается начинания Кусевицкого, то о нём не стоит разговаривать!»
Их объединяло творческое одиночество. Ещё в 1921-м, в ответ на послание Метнера, Сергей Васильевич напишет: «Что касается той отчуждённости, которую Вы чувствуете, то должен сказать, и я её здесь ощущаю… Что-то мало вижу я кругом настоящих и искренних музыкантов! Кажется, как будто Вы только один остались…» Позже Рахманинову ещё будут попадаться на его творческом пути подобные музыкальные «староверы», хотя бы Фриц Крейслер, с которым они будут выступать неоднократно. И всё же в Николае Карловиче было и что-то совсем — по-домашнему — «своё».
В сочинительском даре Метнера Рахманинов тоже не знает сомнений: «Вы, по моему мнению, величайший композитор нашего времени». Пытается подтолкнуть к созданию новых произведений. В начале 1920-х выслал крупную сумму, чтобы Николай Карлович, пока он не освоится в Европе, мог бы спокойно сочинять. Позже будет давать и советы по инструментовке. Когда Метнер начнёт сочинять Второй фортепианный концерт, то почувствует себя неуверенно. Консерваторского курса явно не хватало, чтобы оркестр в произведении зазвучал должным образом. Сергей Васильевич — он как раз работал над своим Четвёртым — к творческим беспокойствам младшего товарища отнёсся с отеческим вниманием.
В своём покровительстве и сочувствовании Сергей Васильевич самоотвержен. 1927 год. Метнер волнуется перед концертом в Москве — и его настигает телеграмма, которую музыкант сразу положит в карман, как свой талисман: «Желаю успеха. Привет. Рахманинов».
Московские концерты совпали с шестидесятилетним юбилеем консерватории. Метнера ждал редкий успех. «Вечерняя Москва» даже напечатала его пожелание, где Николай Карлович остался верен себе: «…Уверенно и неустанно вести борьбу с требованиями дешёвой моды, заботиться о которой более приличествует ремеслу портных, чем музыкантов. К сожалению, погоня за модой, как эпидемия, поразила в настоящее время большую часть музыкального мира»[253].
