Сергей Федякин - Рахманинов
При всей беглости характеристик той или иной пьесы общий характер — «точно что-то нависло» — угадан точно.
* * *Рахманиновские романсы зазвучали на совместных концертах с Кошиц с конца октября. А далее — ноябрь, декабрь, январь… Москва — Петроград — Харьков — Киев…
Она волнуется. Он её успокаивает. Концерты действительно проходят с блеском. Большая часть публики внимает певице с воодушевлением. Кому-то кажется, что она «переигрывает», что эти жесты, эти интонации хороши в опере, но чрезмерны в камерном концерте. Не случайно в воспоминаниях Шагинян, — с долей ревности написанных, — прозвучат слова «цыганская театральность». Среди людей, связанных с музыкой, впечатления от певицы заметно разнятся. Для Анны Михайловны Метнер — мазание «всё время одной-единой кистью из малярной ведёрки с одной-единой краской», очень «густое»[237]. Для дирижёра Хессина — «какие-то еле уловимые краски в голосе Кошиц, необходимые для передачи тончайших душевных переживаний, сливались с вдохновенным, проникновенным аккомпанементом Сергея Васильевича».
Рахманинов восхищён своей исполнительницей. Подчёркнуто внимателен и к её искусству, и к самой певице. В этом чувстве — что-то явно блоковское. Даже во времени эти два «артистических романа» стоят рядом.
В конце 1913 года Блок увидел постановку оперы Бизе «Кармен». Главная героиня — её с заразительной «огненностью» исполняла Любовь Александровна Дельмас — его поразила. В нём вскипает какое-то юношеское чувство. Наконец, он решается написать: «Я смотрю на Вас в „Кармен“, третий раз, и волнение моё растёт с каждым разом. Прекрасно знаю, что я неизбежно влюбляюсь в Вас, едва Вы появитесь на сцене. Не влюбиться в Вас, смотря на Вашу голову, на Ваше лицо, на Ваш стан, — невозможно»[238]. Потом будут знаменитые стихи из цикла «Кармен», поэма «Соловьиный сад», совершенная в звукописи, — невероятно музыкальной, — с редкой точностью образов:
По ограде высокой и длинной
Лишних роз к нам свисают цветы.
Не смолкает напев соловьиный,
Что-то шепчут ручьи и листы.
Роман поэта кончится усталостью. Хотя и «утомлённое» чувство принесёт один из шедевров русской лирики:
Превратила всё в шутку сначала,
Поняла — принялась укорять,
Головою красивой качала,
Стала слёзы платком вытирать.
Любовь-размолвка и одиночество со вздохом:
Что ж, пора приниматься за дело,
За старинное дело своё. —
Неужели и жизнь отшумела,
Отшумела, как платье твоё?
Рахманинов испытывает похожий «творческий восторг», хотя подлинные отношения композитора и певицы скрыты от взора посторонних завесой, а любые предположения остаются лишь предположениями. «Шесть стихотворений для голоса с фортепиано» не просто написаны на стихи о любви. Они словно и сами — воплощение любовной лирики в звуке. Важны не только слова. Потому «Маргаритки» сам автор превратит позже в фортепианную пьесу. Посвятить Нине Кошиц и «Этюды-картины» он не решился. Уже ходили слухи о глубоко личном характере этого творческого союза. Но и без этого многоустого шепотка за периодом восторга должна была наступить усталость, даже отталкивание. Воспоминания Шагинян о последнем их июльском — благотворительном — выступлении 1917 года в Кисловодске написаны человеком предвзятым. Слишком заметно, с какой неприязнью она косится в сторону певицы: «Рахманинов не был помечен в афишах как аккомпанирующий Кошиц. Сперва она вышла со своей аккомпаниаторшей, необыкновенно разряженная, едва ответила публике на аплодисменты, спела что-то без всякого выражения и, получив букет, безразлично положила его на рояль, а сама ушла со сцены и не появлялась несколько минут». В это мгновение недоброе чувство Мариэтты Сергеевны перекинулось и на композитора. И всё же «трудные» чувства композитора к певице эпизод обрисовал достаточно ярко: «Потом на эстраде в белой накидке на чёрном фраке (вечер был прохладен) появился раздражённый и злой Рахманинов. Он не хотел аккомпанировать Кошиц, а Кошиц капризничала и не хотела петь без него — и наконец он уступил».
Нина Павловна всегда жаждет успеха. Ради него способна использовать имя композитора даже вопреки его воле. Не потому ли он и «одёрнет» певицу жёстким письмом в 1921-м, уже в эмиграции, когда её импресарио попросит его помочь с гастролями в Америке? Спустя годы — в письме Метнеру — даст Нине Павловне не очень-то «тёплую» оценку: «Что касается Кошиц и концертов с ней, то мне трудно что-либо посоветовать. Вы должны решить это сами. Она довольно „грязная“ в смысле рекламы, вернее, саморекламы…» И всё же в отзыве о её пении Рахманинов предельно объективен: «…со всех сторон слышу, что поёт до сих пор хорошо». Жёсткие слова о той, которая могла вызвать в нём восхищение, написаны в те годы, когда он мог испытать только блоковское чувство: «Неужели и жизнь отшумела…»
В своих пристрастиях Нина Павловна была слишком непостоянной. Когда отношения с Рахманиновым стали натянутыми, на её горизонте появилось новое композиторское светило — Сергей Прокофьев. С ним тоже прошли первые «спевки», она поёт его романсы. Их отношения уже похожи на дружбу. Он бывает у неё в Москве, ему приятно поваляться на мягком диване с кучей подушек, почитать любопытные книжки, поболтать с её мужем. Летом 1917-го они встретятся вновь в Минеральных Водах. Прокофьев свидетель сценических триумфов Кошиц с морем цветов, которыми певицу осыпает публика…
«На другой день я зашёл к Кошиц, чтобы ехать с нею верхом. Она говорила, что замечательно сидит на лошади. К моему удивлению, я застал Нину Павловну весьма относительно одетою. Она сидела между семью чемоданами и укладывала свои сорок платьев. Сегодня они изволили уезжать в Москву, что, неожиданно для самих себя, решили сегодня утром. Я искренне пожалел о такой скоропалительности и, пока она укладывалась, просидел на её балконе часа два, читая стихи разных авторов, которые она мне подсовывала для романсов. Кошиц прибегала, дарила свои фотографии, показывала шляпы, перебрасывалась десятью словами и снова ныряла в свои чемоданы.
Когда я отправился домой, обещая появиться на вокзале, Кошиц взяла меня под руку и пошла провожать. Ей хотелось сказать мне что-нибудь, что запало бы мне в сердце, и действительно, она мне сказала несколько ласковых вещей, просила не обращать внимания на то, что она такое „чёртово веретено“, а на прощание немного колебнулась и вдруг поцеловала.
Когда я пришёл на вокзал, где провожала куча народу, Кошиц шепнула мне, чтобы я был милым и проводил её до Минеральных вод. Это совпадало с моими желаниями и я уехал с нею в поезде так, что никто из провожающих даже не заметил, куда я делся. В Минеральных водах она воскликнула:
— Ах, Минеральные воды! Давно ли я здесь сама провожала! — и написала мне на своей фотографии: „Tout passe, tout casse, tout lasse“[239].
Когда я заметил, что странно давать такие обещания на своём портрете, она ответила, что я не понял её, — месяц тому назад она провожала здесь Рахманинова, но… tout passe…»[240]
Вечные метания, перемены настроений, взбалмошность — хотя всё не без своеобразной прелести. Желание дружить с теми талантами, которые могут способствовать её собственной популярности. И — необыкновенное дарование.
Пожалуй, лишь один критик сумел по-настоящему вслушаться в эту певицу — Борис Асафьев. Его отзыв напоминает целое исследование. Русский романс создавался по преимуществу композиторами, писавшими оперы, — от Глинки до Рахманинова. В нём, в отличие от европейских песен, не пассивное повествование, но — «как бы краткий конспект большого драматического произведения или, наоборот, миниатюрная драма». Романс выходит за пределы чисто музыкального исполнительства, требует «некоторой инсценировки». Лучшим артистом является Шаляпин. Ещё раньше на этом поприще была заметна Оленина д’Альгейм, но, придавая особое значение слову, она «не в состоянии была сочетать его с музыкальной фразировкой». Современные камерные певцы больше заняты внешней отделкой, не вдумываясь в глубинную сущность русского романса. И только Нина Кошиц — «счастливое исключение». Игра лицевых мускулов, будто случайные движения рук, осанка — и всё «безукоризненно совпадает с характером исполняемого сочинения». Не за всеми романсами Рахманинова Асафьев готов признать безусловную ценность. Но то, как их исполнили композитор и певица, — «навсегда врезалось в память, как ряд живых, впечатляющих событий»[241].
3. Горькое прощание
Конец 1916-го и начало 1917-го — концерты, концерты, концерты. Начинается год итогов и прощания. 7 января он дирижирует в Большом театре. На первые пожелания — не мог бы управлять оркестром в этот вечер? — ответил отказом. После настойчивых просьб заметил: сцена театра для концертов совсем непригодна. Нужна специальная платформа над помещением оркестра. Узнав, что окупить такую конструкцию можно, лишь истратив две тысячи, он согласился взять за выступление 500 рублей, отдав остальные деньги на сооружение[242].
