Скотт Иэн - МУЖИК. ИСТОРИЯ ТОГО ЧУВАКА ИЗ ANTHRAX
Меня это особенно раздражало, потому что «Time» рассказывает о старении и она очень личная. Мне было двадцать шесть, моему браку пришел конец, мой мир изменился, а для Джои все осталось без изменений. На мой взгляд, он не вырос вместе с группой, а я все не мог это сопоставить. Я больше не мог выносить, как он пел мои слова. Я терпеть это не мог, и в то же время мы зубами землю грызли, пахали до седьмого пота, чтобы вытянуть из него лучшее.
Для меня это было ужасное время, а ему наверняка было еще хуже, ведь он не понимал, что он делает не так. Да и как? На первый взгляд, для него это был бизнес, как обычно. У меня внутри был плавильный котел, но я этого не показывал. Тогда у меня не было необходимых инструментов, я просто хотел, чтобы все было как надо, не принуждая его к этому. Я все думал: «Вот сколько ты уже в этой группе? Пой свои партии. Почему я делаю за тебя твою работу?» Ясное дело, ничего такого я ему не говорил. Я не мог быть с Джои агрессивным, потому что он вовсе не был агрессивным. Это очень милый, порядочный парень, что еще больше усложняло подход к нему. Мы с Фрэнки были на одной волне, и все время только и говорили, что о Джои.
Джои отлично понимал, что я начинаю злиться, но я никогда не орал на него. Не такой я человек. Когда я злой как черт, я становлюсь молчаливым как гребаный труп. Я частенько выходил из комнаты, потому что если бы этого не сделал, то начал кричать, а я был полон решимости так не поступать. В этом плане я больше хотел походить на своего отца. В конце концов мы вложили в «Persistence» кучу сил, больше чем в предыдущие пластинки, и я очень этим горжусь. Написание песен для этой пластинки показало мне другую сторону меня и группы, которую я хотел продолжить исследовать. Думаю, «Persistence» — недооцененная пластинка. Альбом хорошо продавался. Получил золотой статус и пришелся по вкусу нашим фэнам. Мы сохранили все свои позиции. Но все-таки, оценивая те усилия, которые мы вложили в эту пластинку, я считал, что она должна была стать более успешной.
Казалось, мы достаточно долго ею занимались, и надеялись, что эта пластинка распахнет для нас все двери, разве что некоторые так и не догнали, что как группа мы изменились музыкально и просто повзрослели. Мы стали мрачнее, улыбки на сцене остались в прошлом, как и купальные трусы с дурацкими футболками. У Anthrax определенно появился более мрачный, более глубокий дух. На концертах мы по-прежнему исполняли темы со «Spreading The Disease» и «Among The Living», но люди орали: «Сыграйте «I'm The Man»», а мы больше не хотели ее играть. Мы играли ее в 1987-ом, и, как нам казалось, мы выжали из нее все соки. К счастью, у нас в загашнике была еще одна композиция в стиле рэп, и она отлично сочеталась с нашим новым мрачным имиджем. Сейчас мы были не настроены шутить. «Bring The Noise» — это кавер на песню моей любимой рэп-команды Public Enemy. Она чертовски тяжелая и не менее серьезна, чем проверка налоговой инспекции.
ГЛАВА 18
BRING THE NOISE[28]
Как-то днем я обыгрывал один рифф и подумал, что он напоминает ту часть песни PE «Bring The Noise» с валторной. Впервые эта тема вышла на саундтреке фильма «Меньше, чем ноль» и кроме того в 1988-ом попала на альбом «It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back». Это была очень политизированная песня, отчасти противоречивая, потому что рассказывала о президенте Нации Ислама Луисе Фаррахане как о «проповеднике, которого вы были обязаны слушаться». На Фаррахана мне было плевать. Единственное, чего я хотел, это поработать с Public Enemy.
Мои кореша Джордж Салмерс и Скотт Кёнинг сотрудничали с лейблом Def Jam. Они же и познакомили меня с Риком Рубином. Я так тащился от рэпа! Помню, зависал в крошечном фанковом офисе на Элизабет-стрит, это на Гринвич Виллидж. Они подарили мне футболки и прочий мерч с символикой Def Jam. У меня до сих пор сохранилась одна из оригинальных бейсбольных безрукавок с моим именем. Я провел там тонну времени, роясь в рэп-записях, и по-настоящему кайфуя, потому что у этого места была своя особая атмосфера. Казалось, здесь действительно происходит что-то особенное.
Первой песней, которую я услышал в исполнении Public Enemy, была «Miuzi Weighs A Ton». Это было все равно что услышать в первый раз «Rock And Roll All Nite», первый альбом Iron Maiden или тот же «No Life 'Til Leather» Metallica. Мне захотелось побежать по долбаной улице и изо всех сил бить морды всем, кто мне попадется по дороге!
Потом мне пришла промо-копия «It Takes A Nation Of Millions», и вскоре после этого состоялась встреча в офисе с Чаком Ди. Мы обменялись рукопожатиями, и он сказал мне: «Все говорят, что вы большие фэны нашей музыки. Спасибо вам большое. Я видел фотки в журналах, где вы стоите в майках Public Enemy. Это так клево, спасибо еще раз».
А я ему: «Да это вам спасибо! Вы просто улетные чуваки!» Так мы стали друзьями. В первый раз он пришел посмотреть наше выступление в 87-ом в клубе Beacon Theater, где наше шоу открывали Metal Church и the Cro-Mags. Узнав, что Чак тоже там, я снова превратился в того легкомысленного одиннадцатилетнего подростка. Вообще-то у нас было много общего. Он из Рузвельта, Лонг-Айленд, а я провел кучу времени в Меррике, соседнем городке. Так что в детстве мы варились в одном котле. Чак всегда утверждал, что классический рок оказал на него столь же сильное влияние, что и соул с фанком. Я обожал Public Enemy. На тот момент подобных PE групп просто не существовало, а Public Enemy добавляли в свои треки ритмы, бас, гитары, волынки, шум, отрывки изречений чернокожих лидеров, к примеру, Malcom X, Thomas «TNT» Todd и Джесси Джексона, создавая безжалостную музыкальную палитру. Их выступления на сцене были не менее агрессивными, и больше напоминали метал-концерт, чем концерты любой другой рэпгруппы 80-х.
А теперь перенесемся к началу 1990-го. Короче, у меня был этот рифф, и я начал его наигрывать под трек «Bring The Noise». Я думал, он звучит реально кайфово, и мне захотелось, чтобы Public Enemy вставили в свою песню этот кусочек. Таким образом, это был естественный переход к написанию аранжировок для песни Anthrax. Когда Чарли записал все свои барабанные треки для альбома «Persistence», я ему сказал: «Пока не записывай ударные, у меня есть одна идейка по поводу кавера». Ему очень понравился этот рифф, мы написали аранжировки к песне, и где-то за десять минут записали ударные и гитары. Фрэнки добавил бас, и у нас получился монстр, а не трек. Номер Чака я достал через Джорджа, сотрудника Def Jam. Я позвонил ему и сказал, что мы записали метал-версию «Bring The Noise». Мы захотели ее ему отправить, потому что подумали, что было бы здорово, если бы он и Флейвор Флав записали вместе вокал.
«Ух ты, Скотти» — сказал Чак. «Звучит очень многообещающе, но сама идея кажется немного излишней, потому что мы уже записали «Bring The Noise». Почему бы нам не взять что-нибудь из набросков и написать новую песню?»
Я такой: «Ну, за этим не заржавеет, но ты должен это услышать».
Он согласился послушать и попросил отправить ему кассету с готовой записью. Он ответил, что пока суть да дело поговорит с Риком Рубином и узнает его мнение. Мы записали для него кассету и отправили ему по почте, а на следующий день я ему перезвонил. Он сказал, что говорил с Риком о моей идее, и он думает так же. Песня уже была готова и находилась в процессе записи. Она не нуждалась в перезаписи. Я убедил его не принимать окончательного решения, пока он не послушает кассету, которую я ему отправил.
Она уже шла почтой. Мы отправили ее из Лос-Анджелеса обычной почтой, и прикинули, что она дойдет до Лонг-Айленда через четыре-пять дней. Ожидание было бесконечным. Он перезвонил где-то через четыре дня.
«Йоу, я получил пленку» — сказал он. «Это гребаный слэм. Я за! Скажи только, где и когда?»
Это было задолго до появления Интернета. Нельзя было просто так туда-сюда пересылать MP3. Мы все еще были в Лос-Анджелесе, а он в Нью-Йорке, так что у нас были кой-какие проблемы с логистикой. Последние двадцать пять лет мы говорили людям, что Чак и Флейвор записали партии вокала, пока мы в Лос-Анджелесе трудились над записью «Persistence Of Time», а потом я записал свои партии к третьему и четвертому куплету. На самом деле все было не так. У нас не получилось скоординировать свои действия, поэтому они не смогли приехать в Лос-Анджелес на запись вокала. Мы чувствовали себя мышью, попавшей в мышеловку, со всеми этими отредактированными инструментами и сэмплами, и сказали Чаку, что могли бы взять оригинальные треки и совместить их с нашей версией. Я спросил, как он смотрит на это и он ответил: «Да кому какое дело? Просто скажем, что сделали как посчитали нужным. Это хип-хоп, и все смешивают все. Только отправь нам готовый трек, когда закончите, а мы позаботимся о том, чтобы все было гладко и не было ничего лишнего».
Мы с Чарли отправились в студию в Нью-Йорке, и строчка за строчкой, а иногда и слово за словом, отредактировали вокал, чтобы он подошел к нашему треку. Это было до появления программы ProTools, так что безупречное сведение при монтаже, мягко говоря, было для нас изнурительным испытанием.
Мы буквально рассматривали песню под микроскопом, чтобы убедиться, что все на своем месте. Не могу даже сказать точно, сколько раз мы передвигали каждое гребаное слово на миллисекунду вперед или назад. Это был трудоемкий и утомительный процесс, потому что меньше всего нам хотелось, чтобы кто-то допер, что мы использовали уже записанный ранее трек. Мы испытывали к этим парням огромное уважение, и было важно суметь солгать людям со словами: «Да, Чак и Флав записали вместе вокал». В каком-то смысле так и было, и единственные, кто знал, как все было на самом деле, это Чак, Флав, и, думаю, Рик Рубин. Представители лейбла Island Records об этом даже понятия не имели.
