Александра Бушен - Молодой Верди. Рождение оперы
Она не распевала эту песню как выигрышную оперную арию, изысканно и эффектно играя голосом — так обычно делали другие певицы, — нет, нет, она напевала почти вполголоса, бесхитростно и задушевно, как бы складывая песню для себя одной. Это производило необычайное впечатление. О, как она заставляла себя слушать! Кажется, никогда еще не было в театре такой напряженной, такой трепетной тишины.
Раскат грома и внезапно налетевший порыв ураганного ветра, и треск рамы, и звон разбитых стекол нарушали интимное очарование этой сцены и выводили Дездемону из состояния подавленности и тихой печали. Дездемона вздрагивала, она прерывала песню, ее охватывало предчувствие беды, ощущение неминуемой, быстро надвигающейся гибели. И Мария так остро и болезненно переживала это, что вместе с ней переживали и заранее содрогались все сидящие в зале.
Появление Отелло воспринимали с нескрываемым волнением. Правда, выход мавра был поставлен очень эффектно и впечатлял сам по себе. Отелло появлялся на верху витой лестницы, освещенный дрожащим пламенем светильника, который он держал в руке. Мавр спускался бесшумно, мягкими, скользящими движениями, как хищный зверь, готовый к прыжку. Каждый поворот лестницы скрывал его от зрителей и, когда он скрывался, сразу становилось темно, а потом Отелло появлялся ниже, и пламя освещало его черное суровое лицо и белую одежду, и драгоценные камни на рукоятке кинжала, заткнутого за широкий пояс. Это было само по себе очень эффектно и всегда нравилось публике.
Но сегодня настроенность предыдущего действия, настроенность, созданная игрой Марии, заставляла воспринимать сцену появления Отелло как сцену, полную зловещего смысла.
Отелло отдергивал полог. Дездемона просыпалась. Быстрым движением спрыгивала со своего ложа. Смотрела на Отелло с любовью и надеждой. Но надежду сразу уносило чувство тревоги. Короткий, стремительный диалог. Несколько реплик. Опять обвинение. «Ты изменила клятве!» — «Я не виновна». — «Клятвопреступница!» — «Моя вина — любовь к тебе».
Надо было видеть и слышать, как Мария проводила эту сцену. Потрясающе! Незабываемо! Все существо ее восставало против несправедливости. Она твердила одно: «Я не виновна». Стояла перед супругом самоотверженно-бесстрашно. Видела в руке его кинжал. Готова была умереть, лишь бы он ей поверил: «Не сдерживай удара — вот мое сердце, умру без страха, я не виновна!» Смотрела в перекошенное яростью лицо Отелло, видела его налитые кровью глаза, но еще не верила в возможность злодеяния. Она любит, она готова бороться.
Но новые преграды, как горы, громоздятся перед ней.
«Погиб Родриго, Яго убил его». — «Яго? О, боже! Как мог довериться ты Яго?» Как побороть препятствия, закрывающие ей путь к сердцу Отелло? И в этом месте Мария в беспредельной тоске заламывала руки. «Ах, какой день!» И Отелло отвечал: «Последний день». — «Что говоришь?» И Отелло опять: «Последний для тебя!»
Двумя репликами Мария потрясала весь театр. В двух репликах решалась человеческая судьба.
«Что говоришь?» Мария вкладывала в четыре нисходящие ноты содрогание осужденного, услышавшего смертный приговор.
«Ах, какой день!» — на этих словах голос ее звучал еще ярко и насыщенно. «Что говоришь?» — вторая реплика наступала через несколько секунд после первой и производила поистине ошеломляющее впечатление. Голос Марии звучал на словах «что говоришь?» глухо и безжизненно, тембр его становился неожиданно беззвучным и таил в себе такой неподдельный ужас, что дрожь пробегала по залу. О, только великая артистка и великий мастер вокального искусства мог найти такой тембр голоса и такую манеру произносить омузыкаленное слово. «Что говоришь?» — четыре ноты — и решена человеческая судьба.
Потому что с этой минуты Дездемона знает, что жизнь кончена, что Отелло неумолим, что он убийца.
На мгновение она застывала в полной неподвижности, точно остолбенев от ужаса. Она, еще недавно смело говорившая о смерти, тогда еще не верила в нее. А теперь она знает, что спасения нет и что ее ждет смерть. Ждет ее этой ночью. Ждет ее сейчас. Страшная, мучительная смерть от руки того, кого она беззаветно полюбила.
И всеми силами души она протестует и противится смерти. Она не хочет умирать. Она не хочет быть казненной за преступление, которого не совершала. И она пытается спастись бегством. Она бежит к двери и бьется о тяжелые дубовые створки; она бросается к высоким стрельчатым окнам и силится расшатать неподвижные рамы; она мечется по комнате с ужасом смерти в сердце, с ужасом смерти на прекрасном побледневшем лице, с безумно расширенными глазами, в развевающейся белой одежде.
И ни вспышки молний, следующих почти непрерывно одна за другой, ни гром и вихрь и дождь, бушующие на сцене, — все, что касалось эффектов машинерии всегда стояло в театре Ла Скала на несравненной высоте! — ничто не устрашало и не волновало публику. Все мысли и чувства — все было захвачено и поглощено одним: сочувствием к человеческой судьбе, которая решалась здесь на сцене, на глазах у всего зала, и самым волнующим и мучительно впечатляющим была не внешняя сценическая декоративность, не постановка, не чудеса машинерии, а мечущаяся белая фигурка — живой человек в отчаянной схватке со смертью.
В театре рыдали громко и безудержно. И когда Отелло настиг Дездемону у высокого ложа, точным взмахом руки всадил кинжал ей в грудь и она, вскрикнув, упала, одновременно с ней и громче нее закричали женщины в зрительном зале, и публика встала с мест, взбудораженная и потрясенная, потому что многим казалось, что на сцене действительно произошло убийство.
Дездемона лежала на спине поперек постели, головой вниз; руки ее были откинуты назад; распущенные волосы свисали до пола. Нельзя было подумать, что живой человек может лежать в такой позе.
А потом — такие восторженные крики и аплодисменты наполнили все огромное здание театра, что не стало слышно музыки, и только восторженные возгласы, и плач, и аплодисменты. И хотя тенор Рейна был отличным, эффектным Отелло и пришелся по вкусу миланской публике, о нем сразу же забыли, как будто его и не было на сцене.
Верди насилу выбрался из театра. Публика стояла во всех проходах между креслами и толпилась у выходов из партера. Воздух дрожал от криков и аплодисментов. Когда композитор вышел в вестибюль, крики и аплодисменты слились в сплошной гул и вой.
На служебном подъезде ему сказали, что оркестр театра в полном составе отправляется на улицу Черва, к палаццо герцога Висконти ди Модроне, где остановилась Мария, и там в саду будет исполнена в ее честь приветственная серенада. На площади стояли толпы народа. Дымили факелы. Летели искры. Строилось шествие. Часть публики направлялась на улицу Черва. Другая часть ждала выхода Марии.
Верди не пошел на улицу Черва, к палаццо герцога Висконти ди Модроне. Ему хотелось остаться одному. Он пошел домой и всю дорогу думал и вспоминал мельчайшие подробности сегодняшнего, уже прошедшего вечера.
Он был глубоко взволнован искусством Марии Малибран. Он был растроган простотой и силой, и обаянием созданного ею образа. Он был взволнован тем, что она не заботилась о внешней красоте заранее задуманного жеста или позы, так же, как не заботилась об эффектах виртуозной вокализации. Она по-настоящему, искренне и самоотверженно переживала и любовь, и страх, и радость, и сомнения, и боль, и жгучую тоску, и переживала все эти чувства в постоянном движении, в непрерывном развитии. О, она, несомненно, остро чувствовала законы театра, знала, что останавливать развитие действия на сцене не должно и нельзя.
Потом он подумал, что Мария своим высоким мастерством певицы сегодня совершила чудо. Да, да. Во всяком случае, ему это сегодня показалось чудом.
Она пела партию, написанную не для нее, партию очень подвижную, построенную на тончайшем плетении самых изысканных украшений, в стиле голоса и характера примадонны, по существу ей чуждой — и все же она сумела согреть эту вокальную партию искренней эмоцией, трепетным и неподдельным чувством и сделала это так правдиво и сильно, что партия виртуозная превратилась в ее исполнении в подлинную драму, переживаемую в музыке и посредством музыки. Это было величественно и впечатляюще. И ему это показалось чудом. Да, да — чудом, тайну которого, впрочем, можно было разгадать. Чудом исполнительского искусства.
Конечно, он считал маэстро Россини великим и величайшим мастером, мастером-виртуозом и всегда удивлялся его неиссякаемой изобретательности, красочной и выразительной инструментовке, и остроумию, и меткости отдельных штрихов и оркестровых характеристик. Но сегодня он подумал, что музыка маэстро Россини не соответствует силе и глубине тех человеческих эмоций, из которых родилась трагедия Шекспира. И что сюжет такой трагедии, как «Отелло», не совместим с музыкой, столь бездумно-оживленной и невозмутимо-изобретательной. И что Мария Малибран внесла в россиниевскую музыку то внутренне движение чувства, которого в этой музыке нет. И что в сегодняшнем спектакле — он ощущал это ясно — не музыка диктовала артистке сценическое поведение, а сама артистка собственным проникновением во внутреннее содержание роли и эмоциональным развитием этой роли как бы двигала музыку вперед, неудержимо и восторженно.
