Александра Бушен - Молодой Верди. Рождение оперы
Артистку вызывали десятки раз. Ее называли богиней, музой, ожившей статуей, дочерью Фидия и Праксителя.
Ну, вот в этом-то и было, вероятно, все дело! Вот почему композитора так мало трогало ее искусство. Она вылепливала сценический образ с непререкаемым мастерством, но образ этот, идеализованный и подчиненный множеству условностей, был далек от образа живого человека. А ему хотелось видеть на сцене живого человека. Кругом говорили о необычайной силе и страстности артистического дарования Джудитты Пасты. А ему она казалась холодной. Он не чувствовал в ее исполнении подлинного драматизма; он не чувствовал движения; он не чувствовал биения подлинной жизни. Она разрешала роль путем ряда возникающих один за другим неизменно красивых и пластически осмысленных моментов. Вот как она разрешала роль! Вот как она понимала ее! И он думал, что это нехорошо и такое разрешение роли не должно иметь места в драме посредством музыки.
Кругом говорили о том, что образ Дездемоны, созданный Пастой, неподражаем и полон величия. Да, конечно, Джудитта Паста в роли Дездемоны была величественна. Слишком величественна! Он представлял себе Дездемону иной: юной и непосредственной. Джудитта Паста была гордой венецианкой. Всегда гордой, всегда преисполненной достоинства. Особенно в сценах с чернокожим супругом. Она робела и покорно склонялась только перед отцом. Она была почтительной, смиренной дочерью. Она переживала свою любовь к мавру, как вину. Она молила отца о прощении. Но в сценах с Отелло она была гордой венецианкой. Она не робела перед мавром. Нет, нет, она не робела перед ним. Его упреки, его исступленная ревность вызывали в ней отвращение. Так проводила роль Джудитта Паста. Так она понимала ее. Она смотрела на мавра отчужденно. Она не боялась его. Она не испытывала страха перед ним. Ни разу! Даже в последнем действии, когда он с кинжалом в руке шел прямо на нее, и все в зрительном зале содрогались, заранее переживая убийство, и на сцене гремел гром, и молния голубоватыми вспышками освещала опочивальню, где должно было совершиться злодеяние, и женщины в ложах закрывали глаза, — Джудитта Паста-Дездемона не испытывала страха. Даже тогда! И всей игрой — мимикой и жестом — она подчеркивала это свое бесстрашие. Она двигалась навстречу мавру с гордо поднятой головой, она улыбалась, она глядела на него с презрением, она становилась на цыпочки, чтобы казаться еще выше, еще величественнее, еще бесстрашнее, она застывала в такой позе, с гордо поднятой головой, с улыбкой на устах — статуя, олицетворение неустрашимости и незапятнанной добродетели. И в такой позе, без единого жеста, без единого движения она принимала смерть от руки мавра и бесшумно опускалась на ложе, сраженная кинжалом. В театре вскрикивали. Все лорнеты и бинокли были направлены на сцену. Осветители работали вовсю. Светлый голубоватый луч изламывался на золоте парчи, блестел на кружеве полога, освещал белое лицо Дездемоны. Она лежала — неподвижная, с запрокинутой головой и безжизненно свисающей с высокого ложа правой рукой. Она казалась мрамором. Она казалась надгробным памятником. Публика была в восхищении. «Смотрите, смотрите!», «Как хороша!», «Как скульптурна!», «Какое искусство позы!».
Композитор не разделял восторга публики. Ему хотелось другого. Артистка придавала слишком большое значение внешней красоте и скульптурному изображению образа. Не в этом дело! Не это важно в последнем действии трагедии. Он оглядывал публику. Он искал сочувствия своим мыслям. Но сочувствия не было. Да и быть не могло. На всех лицах было выражение блаженства. Любители музыки переживали высокое эстетическое наслаждение. Вот именно — чисто эстетическое наслаждение! Он этого не понимал. Разве можно бездумно и беспечно наслаждаться, когда в вашем присутствии происходит величайшее злодеяние? Когда гибнет страшной смертью чистейший, ни в чем не повинный человек, прекрасная молодая женщина, любящая и верная жена? Он никогда не мог равнодушно читать последнее действие шекспировской трагедии. Судьба Дездемоны каждый раз потрясала его. Она казалась ему чудовищной несправедливостью. Стоило ему только задуматься над этим, как тугой узел до боли затягивал горло и невыплаканные слезы душили его.
Кругом говорили о благородстве и изяществе музыки Россини, об умении маэстро закругленно и без толчков приводить действие к катастрофе и о том, что музыка Россини неувядаемо светла и радужна, и полна обаяния, и всегда чарует, и восхищает независимо от содержания и драматической ситуации.
Этого он тоже никак не мог понять. Он повторял про себя упрямо и настойчиво: нет, нет, не то! Ему хотелось другого. Он тогда не мог еще точно определить чего. Но другого. Нового!
И он ушел из театра взволнованный и в глубине души смятенный и разочарованный.
А потом в Милан приехала Мария Малибран. Приехала в мае, и приезд ее был событием. Она была на десять лет моложе Пасты, но слава о ней уже облетела театры всего мира. Она побывала в Америке, изъездила Европу, пела в лучших театрах европейских столиц. И только в Милан она не заезжала ни разу и в Ла Скала не выступала. И вот теперь она наконец приехала, и, конечно, ее приезд был событием. О ней говорили в салонах и в кафе, в центре города и на окраинах. Ее выступления ждали с волнением и страстным любопытством. О ее жизни, феноменальном голосе и необычайном актерском даровании ходили самые невероятные слухи. Вокруг ее имени слагались легенды, в которых вымысел преобладал над действительностью.
Вот что, однако, было безусловно достоверным. Она была всесветно знаменитой, и репертуар ее был удивительно обширным и разнохарактерным. Она пела с одинаковым успехом партии трагические и партии буфф, партии контральто и партии сопрано. Она играла роли Ромео и Адины, Танкреда и Золушки, Церлины и Семирамиды, Дездемоны и Арзаса, Нинетты и Сомнамбулы; она играла роль старой девы Фидальмы в чимарозовском «Тайном браке» и Марию Стюарт, и донну Анну, и Леонору в опере Бетховена. И все эти партии она исполняла с одинаковым мастерством. Эти партии и много других, специально для нее написанных, в операх отечественных композиторов и композиторов немецких и французских. Вот это было достоверным: то, что она была всесветно знаменитой и что репертуар ее был удивительно обширным и разнохарактерным.
Для дебюта в театре Ла Скала Мария Малибран выбрала «Норму». По этому поводу среди дилетантов разгорелись самые жаркие споры. Одни ждали выступления Малибран с интересом и нетерпением: посмотрим, посмотрим, что покажет нам в роли Нормы приезжая примадонна! И радовались возможности сравнить Марию Малибран с Джудиттой Пастой. Другие считали, что артистка поступает слишком смело, даже дерзко, претендуя на роль, пальма первенства в которой — это, всем известно — принадлежит Джудитте Пасте. И многие поклонники Пасты говорили повсюду, громко и с возмущением, что желание Малибран выступить в роли Нормы — несомненный вызов общественному мнению, явный выпад против всеми признанной лучшей исполнительницы этой роли. И тотчас среди поклонников Пасты образовалась группа, которая сговорилась освистать Марию при первом появлении ее на сцене.
Мария Малибран должна была выступить перед миланской публикой пятнадцатого мая. Это было в четверг. Верди ходил утром на урок к маэстро Лавинье, и маэстро сказал ему: «Непременно пойди послушать эту знаменитость», — и дал ему входной билет в партер. С этим билетом можно было сидеть на одной из скамей, поставленных позади кресел партера, там, где места не нумерованы и где место принадлежит тому, кто сумеет раньше других захватить его. Сам маэстро Лавинья пойти в театр не мог. Увы! Увы! Он совсем расхворался — одышка, головокружение, слабость. Что поделаешь? Пойти в театр он не мог. Потому-то и решил отдать ученику билет, который приобрел для себя.
Когда Верди подошел к Ла Скала, было еще очень рано. До начала спектакля оставалось пять часов. Однако площадь перед театром — была уже запружена народом. Шумели. Кричали: «Двери! Двери! Открывайте! Открывайте!» Толпились сотни и сотни людей. Верди подумал, что идти домой было бы безрассудно. Потом не попадешь в театр. Он решил попытаться дойти до главного входа. Это удалось ему с трудом. Было жарко. Солнце пекло, как в июле. Сзади на него напирали. Он был вплотную прижат к дверям. Это было очень неприятно. Он закрыл глаза. И в эту минуту двери распахнулись настежь. Толпа взревела и ринулась вперед. В вестибюле его охватило холодом. Точно накинули на плечи мокрую простыню. У всех дверей стояли хорватские гренадеры. У входа в партер проверяли билеты. Он повалился на скамью почти в беспамятстве. И сразу же его чуть не столкнули на пол. Места за креслами брали приступом. В несколько минут они были заполнены. Ни встать, ни сесть, ни повернуться! В театре было темно. Слабый свет проникал издалека через двери, открытые в вестибюль. Потом эти двери закрыли, и в огромном помещении наступила полная тьма. Публика стала протестовать: «Эй, там! Свет! Свет! Свет! Откройте!» Однако двери так и не открыли.
