Моисей Янковский - Шаляпин
Можно ли артисту ожидать большей похвалы, да еще от столь взыскательного критика-музыканта, как Н. Д. Кашкин?!
Шаляпин продолжал выступать в своем, уже широком ныне репертуаре, причем те партии, в которых он в недавнее время вовсе не был замечен (Странник — «Рогнеда», Вязьминский — «Опричник»), тоже вызывали к себе восторженное отношение. Здесь играла роль не растущая популярность артиста, вызванная наиболее удачными его работами (Мельник, Мефистофель, Грозный), а то, что с каждым новым выступлением появлялись в образах новые черты, черты того самого усовершенствования.
Характерно, например, высказывание Ю. Д. Энгеля по поводу очередного выступления Шаляпина в «Русалке»:
«Не раз указывали мы на выдающийся талант этого артиста, в котором соединились могучий голос, редкая музыкальность и удивительная способность к драматической характеристике (последнее особенно важно для баса, так как именно ему поручается большинство характерных ролей в операх, тогда как на долю тенора остаются довольно однообразные любовные излияния). И грим, и костюмы, и манеры г. Шаляпина в 1-м акте — все это оригинально, характерно, превосходно. Мы так и видим пред собою один из старинных русских типов, в котором врожденное холопство не исключает желания поживиться на княжеский счет и отцовская любовь странным образом уживается рядом с торгом дочерью. Недостаток места не позволяет нам остановиться подробнее на потрясающей передаче встречи с князем. Здесь все было полно захватывающей силы и правды и в то же время художественно законченно…»
Это и не удивительно. Он продолжает учиться мастерству у драматических актеров.
Все свободное время он посвящал знакомству с московской драматической сценой. Его восхищали спектакли Малого театра и игра его корифеев Г. Н. Федотовой, А. П. Ленского, О. О. Садовской, Е. К. Лешковской. Искусство Садовской особенно поражало его.
«Надо было видеть, что это была за сваха, что это была за ключница, что это за офицерская была вдова.
— И как это вы, Ольга Осиповна, — робко спросил я ее раз, — можете так играть?
— А я не играю, милый мой Федор.
— Да как же не играете?
— Да так. Вот я выхожу, да и говорю. Так же я и дома разговариваю. Какая я там, батюшка, актриса! Я со всеми так разговариваю.
— Да, но ведь, Ольга Осиповна, все же это же сваха.
— Да, батюшка, сваха.
— Да теперь и свах-то таких нет. Вы играете старое время. Как это вы можете?
— Да ведь, батюшка мой, жизнь-то наша, она завсегда одинаковая. Ну, нет теперь таких свах, так другие есть. Так и другая будет разговаривать, как она должна разговаривать. Ведь язык-то наш русский — богатый. Ведь на нем всякая сваха хорошо умеет говорить. А какая сваха — это уж, батюшка, как хочет автор. Автора надо уважать и изображать того уж, кого он захочет».
Завершая свой рассказ о творчестве О. О. Садовской, Шаляпин ядовито добавляет:
«Садовская не держала голоса в маске, не опиралась на грудь, но каждое слово и каждую фразу окрашивала в такую краску, которая как раз именно была нужна…»
Сезон 1896/97 года пронесся как метеор. За несколько месяцев столько перемен произошло в жизни Федора, так перекроилась его судьба, что ему казалось, будто все это во сне, что так в жизни не случается. Подумать только, почти каждый спектакль заканчивается тем, что звучит приветственный туш оркестра, и ему, Федору, подносят корзины цветов, венки и подарки.
Кончился сезон. Шаляпин на лето уже имел для изучения новую трудную партию. Досифея в «Хованщине» Мусоргского. Ее следовало приготовить к будущему сезону. Вчера — Римский-Корсаков, завтра — Мусоргский. Как нежданно сбылось то, о чем он мечтал, слушая рассказы Д. А. Усатова, Т. И. Филиппова…
Наступило лето. По настоятельному совету Мамонтова Федор предпринял первое в своей жизни заграничное путешествие. Нет, этого не может быть! Федор! За границу! Во Францию! В Париж! Но это было так.
Его первые впечатления — восторженные. Париж покорил его. Он бродил по улицам удивительного, чарующего города. Поднимался на Эйфелеву башню. Сидел в маленьких тавернах. Знакомился с парижанами. Влюбился в какого-то обаятельного аббата. Но, пожалуй, наибольшее впечатление у него осталось от Лувра. Человек с душой художника, сам рисовальщик и скульптор, он как зачарованный ходил по залам Лувра. «Я кружился по этому музею, опьяненный его сокровищами, несколько часов кряду, и каждый раз, как только у меня было свободное время, снова возвращался туда. Очаровал меня Лувр, очаровал Париж, нравились парижане…»
Но не только ради впечатлений совершил Федор эту поездку. Насладившись Парижем, он переехал в маленький городок Дьепп, морской курорт на берегу Ламанша, чтобы взять несколько уроков у проживавшей там преподавательницы пения, о которой рассказывал ему режиссер Мамонтовского театра П. И. Мельников, тоже в ту пору оказавшийся во Франции. С этой учительницей пения Федор готовил партию Досифея.
Трудившийся над созданием «Хованщины» без малого десять лет, Мусоргский не успел завершить сочинение. В клавире оно было начерно почти закончено, оставались несочиненными лишь некоторые куски пятого действия. Оркестровки не было и в помине.
Да и весь клавир носил эскизный характер и имел хаотичный вид. Над ним еще предстояло работать и работать. Неизвестно, как бы на долгие годы сложилась судьба этого произведения, если бы не Римский-Корсаков. Он проделал поистине титаническую работу над черновыми подчас набросками оперы, закончил сочинение своего друга, существенно переработал его, инструментировал и тем самым дал «Хованщине» жизнь.
За вдохновенным трудом Мусоргского стояли годы пристальнейшего изучения во многом неясных страниц давней русской истории, знакомство с рядом научных трудов, с записками протопопа Аввакума, исследования старинной русской песенности, проникновение в поющую душу народа.
Опера на сюжет из далекого прошлого России (подсказанный композитору В. В. Стасовым) использует волнующий своей драматической напряженностью эпизод борьбы старого и нового начал в эпоху Петра I. Столкновение феодальной боярской знати с юным еще реформатором, молодым царем конкретизировано в сюжете, где действуют раскольники, стрельцы, верхушка боярства во главе с князем Хованским.
Песенная (по структуре) народная музыкальная драма, «Хованщина» опирается в своей мелодической основе на старинные попевки, на церковную музыку. Многообразные литературные и музыкальные источники, по-своему переосмысленные гениальным композитором, в сложном сплаве привели к созданию произведения необычайной силы и страстности, в центре которого девушка-раскольница Марфа и старец Досифей.
Досифей — фигура трагическая. В этом образе обобщены черты русских раскольников, с присущей им убежденностью в правильности и нерушимости исповедуемых ими догматов, с фанатичностью, как крайним проявлением неистовой религиозности и слепого отстаивания сложившихся устоев. Трагическая обреченность Досифея заключается в том, что постепенно он сам проникается пониманием, что правы те, против кого он ведет борьбу. Но отступать уже поздно и некуда. Вот почему он призывает своих последователей идти вместе с ним на самосожжение, чтобы погибнуть, но не сдаться.
Роль Досифея, собственно, заключена в трех его основных монологах (первое, четвертое и пятое действия), но сила этой личности такова, что его воздействие сказывается на всем течении оперы — Досифей одна из центральных фигур произведения.
Римский-Корсаков взялся за завершение и доработку «Хованщины» вскоре после смерти Мусоргского и создал свой вариант оперы в 1882 году. Здесь не место касаться вопроса о правомерности той переработки клавира Мусоргского, которую произвел Римский-Корсаков, нужно лишь подчеркнуть, что, если бы сочинение не было завершено кем-либо из друзей гениального композитора, трудно сказать, увидела ли бы когда-нибудь «Хованщина» свет рампы.
После того как опера была закончена (включая инструментовку), Римский-Корсаков представил ее на рассмотрение комитета по приемке произведений к постановке на сцене Мариинского театра. Но опера не была допущена к рассмотрению. Так чиновники, управлявшие столичной казенной сценой, отнеслись к творчеству русского гения.
В тех условиях отклонение произведения казенной сценой было равносильно смертному приговору для автора и для его создания, так как частных оперных сцен было слишком мало, а вкус, привитый публике казенными театрами, решительно господствовал.
В 1886 году силами любителей опера была исполнена в Петербурге. Спустя семь лет ее поставило товарищество оперных артистов в том же Петербурге. Но казенная сцена не проявила к произведению ни малейшего интереса. А те спектакли, которые были показаны энтузиастами русского оперного творчества, в общем, не произвели впечатления.
