Джо Бойд - Белые велосипеды: как делали музыку в 60-е
Питер и Эндрю не знали в музыкальном бизнесе никого, кроме меня. Я играл флойдовскую демо-ленту Хольцману за месяц или около того до моего ухода, но для него она никак не прозвучала. Как только я стал свободным агентом, то задался целью найти контракт для Pink Floyd — да и для себя самого в качестве продюсера. Через джазовые турне я знал человека по имени Алан Бэйтс, который работал на фирме Polydor Records, и я пригласил его на Пауис-сквер.
В 1966-м Polydor была джокером в колоде британских фирм грамзаписи. EMI и Decca доминировали в этом бизнесе на протяжении десятилетий, лишь иногда сталкиваясь с несистематической конкуренцией. Warner Brothers еще не отважились выбраться за пределы Калифорнии, голландская компания Philips лишь начинала пробовать свои силы, a CBS только-только открыла офис в Лондоне. Истории The Beaties и The Stones наглядно продемонстрировали, что любой уважающей себя крупной компании необходимо иметь в Британии своих сотрудников отдела артистов и репертуара Polydor, дочерняя компания Deutsche Grammophon, занимавшаяся поп-музыкой, послала открывать британский рынок человека с не суливщим ничего хорошего именем Хорст Шмольци[122]. Вначале самым мощным оружием в его арсенале был Джеймс Ласт, разновидность тевтонского Лоренса Уэлка[123]. Ласт был популярен среди британских слушателей среднего возраста, которые искали спасения от досаждавших им новых звуков, преобладавших тогда в Top of the Pops.
Хорст, говорливый блондин немногим за тридцать, быстро стал завсегдатаем полночных тусовок лондонского поп-братства В течение года он увел The Who у фирмы Decca, дав Ламберту и Стэмпу возможность создать собственную фирму Track Records под крылом Polydor. Его сделка с Робертом Стигвудом позволила заполучить не только Cream Клэптона, но также и The Bee Gees. Когда я встретился с Хорстом, он только что подписал никому не известного американца по имени Джими Хендрикс Это было примечательное начало для того, кто набросился на англичан со всей деликатностью «порше», обгоняющего «моррис майнор» по крайней левой полосе. (Вообще, представители Polydor дипломатичностью не отличались: человек, посланный открыть американский офис компании, ошеломил собравшихся на нью-йоркском ланче для прессы, сказав им, что мечтал жить в этом городе с тех пор, как в 1943 году увидел его силуэт со стороны пролива Лонг-Айленд в перископ подводной лодки.)
От величины авторских отчислений и степени независимости, предусматриваемых сделками Хорста, у сотрудников фирм EMI и Decca остановилось бы сердце. Но именно из-за этого самые расчетливые менеджеры и шли к нему. Политика крупных фирм в то время состояла в том, чтобы всегда использовать свои собственные студии и своих собственных продюсеров. То обстоятельство, что штатный сотрудник EMI Джордж Мартин стал, настолько монументально успешен с The Beaties в студии Abbey Road, сделало их слепыми в отношении недостатков этой формулы.
Хорст был карикатурным немцем — вульгарным, громким и неимоверно самодовольным, — но мне нравился: он был в неподдельном восторге от всей этой музыки и бесстрашным в своих вкусах. Когда он услышал Pink Floyd, то «врубился» мгновенно, и мы приступили к составлению контракта, подписывающего их на Polydor через мою новую компанию, Witchseason Productions.
Я ума не мог приложить, как назвать свою будущую фирму, и в этот момент Донован выпустил песню под названием «Season of the Witch» («Сезон ведьмы»): «Раз битники стали богатыми и известными, должно быть, это настал сезон ведьмы».
Мне нравился этот образ, но к тому времени, когда мысль о том, чтобы быть владельцем компании, названной по песне Донована, вызывала у меня болезненную гримасу[124], было уже слишком поздно.
Пока юристы пререкались по поводу напечатанного в контракте мелким шрифтом, мы пошли в студию фирмы Polydor, чтобы отрепетировать первый сингл. Все одобрили выбор песни «Arnold Layne» — броского сочинения Сида о человеке, одержимом женскими трусиками с заднего двора (сюжет основан на реальном случае, произошедшем в Кембридже). На второй вечер нашего пребывания в студии мне позвонил Дженнер, чтобы сказать, что они подписали контракт с концертным агентством и антрепренеры хотят прийти в студию и познакомиться с группой. Я до сих пор храню живые воспоминания.
О том моменте, когда ночной вахтер фирмы Polydor позвонил по телефону, чтобы доложить о приходе посетителей. Это были Брайан Моррисон, Стив О’Рурк и Тони Ховард. Брайан стал музыкальным издателем, сколотил себе на этом состояние и сейчас играет в поло с принцем Чарльзом[125]. Стив был менеджером Pink Floyd со времени переворота 1968 года, в результате которого Дженнер и Кинг были отстранены от дел, до своей смерти в 2003-м Тони Ховард в семидесятые был преуспевающим антрепренером и менеджером Марка Волана; он также стал одним из самых моих близких друзей и безвременно покинул этот мир в 2001 году.
Но в тот момент, когда мы впервые встретились, я увидел только трех громил. Самым высоким был Стив: в больших очках в роговой оправе он выглядел как порочный брат-близнец Ива Сен-Лорана. Тони — небольшого роста, с лицом, расплющенным, как у тренера по боксу. У Брайана были темные волосы и узкие глаза, его лицо имело высокомерное выражение. Они были одеты в бархатные пиджаки, шарфы, завязанные узлом вокруг шеи, черные ботинки с Кингз-роуд, узкие брюки, и, кажется, на одном из них была гофрированная рубашка. Щеголеватость делала троицу только еще более зловещей: они выглядели как обезьяны, наряженные для рекламного ролика чая PG Tips, и говорили как Тони Секунда, но без его обаяния. Я снова почувствовал себя желторотым янки в дебрях лондонского музыкального бизнеса, столкнувшимся с воротилами уличной торговли, гораздо более умудренными жизнью и крутыми, чем я мог бы стать когда-нибудь.
Дженнер позвонил на следующий день, чтобы сказать, что Моррисон просмотрел контракт с Polydor/Witchseason, нашел его неподходящим и предложил другой план. Его агентство вложит деньги в запись сингла, а потом предложит его фирме EMI или Decca рке в виде готового мастера Основываясь на том, что он услышал в студии, Моррисон был уверен, что они смогут выделить для этого аванс в размере 5000 фунтов стерлингов. Они хотели, чтобы сингл продюсировал я, но предпочтительнее в качестве наемного работника Floyd, а не наоборот. Я несколько раз пнул стену и выругался, а потом перезвонил и сказал, что дам согласие при условии, что мне гарантируют право спродюсировать первый альбом Брайан сказал, что он понимает мои чувства, но беспокоится, что люди из EMI не захотят оказаться со связанными руками, и мы будем вынуждены просто действовать по обстоятельствам В течение нескольких дней я держался, а потом «прогнулся», наивно предполагая, что если пластинка станет хитом, то сохранить добившуюся успеха команду будет в интересах каждой из сторон.
В начале февраля[126] мы пришли в студию Sound Techniques, где за две ночи записали и свели «Arnold Layne» и «Candy and a Currant Bun», песню для стороны «В». Pink Floyd мне нравились, и атмосфера в студии была хорошей. Даже при том что мы использовали четырехдорожечный магнитофон, микс был довольно сложным. Сейчас компьютеры запоминают каждое движение ползунков, и вы можете выставить правильный баланс для одного фрагмента, а потом приниматься за следующую часть. В 1967-м миксы были как дубли при записи; нужно было или сделать все целиком «за один проход», или возвращаться к началу и делать все заново. Инженер Джон Вуд и я выставляли большинство балансов, а Роджер перегнулся через мое плечо, протянув свой большой указательный палец к одному из ползунков, чтобы обеспечить правильный уровень звука в тот момент, когда начинается соло Рика. Это была хорошая, напряженная командная работа, и все мы были довольны результатом.
Как и предсказывал Брайан, EMI сингл понравился, и фирма предложила 5000 фунтов стерлингов, чтобы подписать группу. Авторские отчисления были гораздо ниже, чем предлагал Polydor, но Pink Floyd нужны были наличные, чтобы купить микроавтобус В том, что касалось продюсера, фирма EMI была непреклонной. Ее руководство хотело, чтобы группа работала в студии Abbey Road Studios с их штатным сотрудником Норманом Смитом, который только что добился успеха в качестве записывающегося артиста с песней в стиле «новелти»[127] «I Was Kaiser BUI’S Batman», ставшей хитом У нас была еще одна, последняя[128] сессия звукозаписи вместе с Pink Floyd. Режиссер Питер Уайтхед снимал группу, записывавшую «Interstellar Overdrive» в Sound Techniques, для своего документального фильма «Сегодня вечером давайте все займемся любовью в Лондоне». То, что получилось в результате, — вероятно, максимальное приближение к тому, чтобы услышать, как оригинальный состав Pink Floyd звучал «вживую».
