Эдуард Мёрике - Блюз Сонни: Повести и рассказы зарубежных писателей о музыке и музыкантах
Останавливает пластинку и пьет.
…Знаю. Это не относится к делу. В принципе вас это и не касается. Возможно, этот разговор лишь тяготит вас. Но ведь и у вас будут когда-нибудь проблемы такого рода. Я не должен волноваться. Но хочу хотя бы раз высказаться вполне определенно, чтоб у вас не создалось впечатления, будто для музыкантов Государственного оркестра не существует подобных проблем. Ибо вот уже два года я не имел дела с женщиной, и виноват в этом он! Последний раз это было в семьдесят восьмом, тогда я запер его в ванной, но это не помогло, дух его витал над нами словно задающая паузы фермата…
Если у меня еще хотя бы раз будет близкая женщина — это, правда, маловероятно, мне ведь уже тридцать пять; впрочем, многие выглядят в этом возрасте хуже, чем я, к тому же я, как ни крути, на государственной службе, и ведь я могу еще просто влюбиться!
Впрочем… я уже влюбился. Или втрескался, как у нас говорят, я и сам не знаю. И она тоже не знает. Это та самая… я ведь уже упоминал ее… из оперной труппы, молоденькая певица, ее зовут Сара… Это, конечно, абсолютно исключено, но вдруг… вдруг однажды это все-таки случится, когда-нибудь, тогда я непременно настою, чтобы мы пошли к ней. Или в отель. Или отправились бы куда-нибудь на природу, если, конечно, не будет дождя…
Если он напрочь чего-то не выносит, так это дождя, при дожде он разбухает, дождь словно пропитывает его, а этого он не выносит вовсе. Как, впрочем, и мороза. От мороза он усыхает, теряет форму. Тогда приходится по меньшей мере часа два выдерживать его перед игрой в тепле. Раньше, когда я был еще в Камерном оркестре, мы каждый второй день давали концерты в провинции, в каких-то старинных замках или церквах, на зимних музыкальных фестивалях — вы представить себе не можете, каких только ни бывает концертов. И каждый раз я должен был срываться несколькими часами раньше, чем другие, один в своем «фольксвагене», чтобы дать контрабасу акклиматизироваться, в каких-то жутких гостиницах, в ризнице возле электрокамина; я обращался с ним, как с тяжело больным. Это, конечно, объединяет. И даже порождает любовь, должен вам сказать. Однажды, в декабре семьдесят четвертого, между Этталем и Оберау мы попали в снежную бурю. Машина застряла, два часа мы ждали тягача из дорожной службы. Я отдал ему свое пальто. Я согревал его собственным телом. На концерте он был в нужном температурном режиме, а во мне поселилась чудовищная ангина. Вы позволите, я выпью.
Нет, контрабасистами в самом деле не рождаются. Дорога к этому инструменту ведет окольными путями сквозь случайности и разочарования. Могу сказать, что у нас в Государственном оркестре среди восьми контрабасистов нет ни одного, к кому судьба оказалась бы благосклонна, и следы нанесенных ею ударов у многих на лице. Моя судьба, например, типична для контрабасиста: авторитарный отец, государственный чиновник, абсолютно немузыкален; слабая, болезненная мать, флейта, музыкальная одержимость; как ребенок, я обожествляю мать; мать любит отца; отец любит мою младшую сестру; меня ребенком не любит никто — позвольте уж мне быть здесь субъективным. Из ненависти к отцу я отказываюсь от чиновничьей карьеры, решаю стать музыкантом; матери я мщу, выбирая самый большой, самый неудобный инструмент, не предназначенный для сольных выступлений; а чтоб уж их обоих разочаровать смертельно и одновременно дать отцу пинка, ускоряющего переход в лучший мир, я становлюсь-таки государственным чиновником: контрабасистом Государственного оркестра, третий пульт. И как таковой я ежедневно в образе контрабаса, самого крупного среди «женских» музыкальных инструментов — я имею в виду, естественно, формы, — словно заключаю в объятия собственную мою матушку, и этот символический инцестный половой акт неизбежно является всякий раз нравственной катастрофой, и эта нравственная катастрофа словно отпечатывается у каждого контрабасиста на лице. Достаточно психоаналитической трактовки. Впрочем, данные знания вряд ли будут вам так уж полезны, поскольку… психоанализу приходит конец, и он сам это ощущает. Поскольку, во-первых, психоанализ ставит гораздо больше проблем, чем сам способен их разрешить, и похож на — позволю себе образное сравнение — гидру, самой себе отрубающую голову, это вечное, принципиально неразрешимое противоречие психоанализа, от которого он сам задыхается, а во-вторых, психоанализ сегодня стал массовым достоянием. Сегодня в нем разбирается каждый. В оркестре, скажем, из ста двадцати шести музыкантов больше половины — психоаналитики. Можете себе представить — то, что сто лет назад было бы, возможно, научной сенсацией, или по крайней мере могло бы ею быть, сегодня является общим местом и никого уже не волнует. Вас удивляет, что сегодня десять процентов людей пребывают постоянно в депрессии? В самом деле удивляет? Меня это не удивляет вовсе. Убедитесь сами. Для этого, кстати, не нужно никакого психоанализа. Гораздо важнее было бы — уж если мы заговорили на эту тему — иметь психоанализ лет сто — сто пятьдесят назад. В таком случае, к примеру, мы были бы избавлены от кое-каких произведений Вагнера. Он ведь был чудовищным невротиком. И такое произведение, как «Тристан», например, величайшее из созданного им, как могло появиться оно на свет? А ведь исключительно по одной причине: у него была интрижка с женой собственного друга, долгие годы поддерживавшего его материально. Долгие-долгие годы. И этот обман, это, как бы помягче выразиться, явно недостойное поведение, подтачивало и разрушало его самого, так что он вынужден был создать из этого величайшую якобы любовную трагедию всех времен. Тотальное вытеснение с помощью тотальной сублимации. «Возвышенная страсть» и так далее, ну, вы все это знаете. Ведь нарушение супружеской верности было в те времена все-таки чрезвычайным обстоятельством. И теперь представьте себе: Вагнер отправился со всем этим к психоаналитику! Да ясно как божий день: «Тристана» просто бы не было. Понятно, что при таком раскладе смягченного, вытесненного невроза не хватило бы. Кстати, он еще и свою жену бил, наш Вагнер. Первую, разумеется. Вторую — нет. Наверняка нет. Но первую он бил. И вообще не очень приятный человек. Мог быть дружелюбным до омерзения, фантастически обаятельным. Но неприятным. Думаю, он и сам себя терпеть не мог. К тому же эта вечная сыпь на лице от… Отвратительно. Ну, что ж. Женщины, однако, его любили, и не одна. Уж очень он их притягивал, этот человек. Уму непостижимо…
Какое-то время он размышляет.
…Ведь, собственно говоря, женщина в музыке играет второстепенную роль. В творческом смысле, я имею в виду, в создании музыки. Тут у нее действительно второстепенная роль. Или вы знаете хотя бы одну женщину-композитора? Одну-единственную? Вот видите! А вы никогда не размышляли о причинах? Подумайте на досуге. О женском начале в музыке, на худой конец, для примера. Вот, скажем, контрабас, это ведь женский инструмент, но смертельно серьезный. Как и сама смерть — позволю себе ассоциативно-эмоциональный ряд — должна быть непременно женского рода, по причине всеобъемлющей своей жестокости или — если угодно — непреходящей символики лона, земли, как дополнение и развитие, с иной стороны, принципа жизни, плодородия, материнской почвы и так далее. Вы скажете, я не прав? И в этой функции — мы вновь переходим на музыкальный язык — контрабас, пусть даже как символ смерти побеждает ничто, пустоту, грозящую поглотить и музыку, и жизнь одновременно. Мы, контрабасисты, являемся в этом смысле, подобно мифическому Церберу, стражами катакомб небытия, Сизифом, вкатывающим на своих плечах в гору смысл музыки вообще — вы только представьте себе зрительно этот образ! — всеми презираемые, оплеванные, с исклеванной печенью — впрочем, нет, это уже другой персонаж… Прометей — но это так, к слову. Прошлым летом мы вместе с Государственной оперой были в Оранже, Южная Франция, на музыкальном фестивале. Специальное исполнение «Зигфрида», вы только представьте себе: амфитеатр Оранжа, ему примерно две тысячи лет, античная классика, наиболее цивилизованная эпоха человечества, и вот перед глазами цезаря Августа неистовствуют древние германские боги, фыркает от ярости дракон, мечется, изрыгая проклятия, по сцене Зигфрид, грубый, отяжелевший бош, как говорят французы… — Тысячу двести марок на человека получили мы за исполнение, но мне так стыдно было за весь этот цирк, что я сыграл в лучшем случае пятую часть того, что было в партитуре. А потом — знаете, что все мы сделали потом? Мы, музыканты оркестра? Мы напились, как последняя шваль, и буянили до трех ночи, истинные «боши», пришлось даже вызвать полицию, и это не подняло настроения. К сожалению, оперная труппа напивалась тогда где-то в другом месте, они никогда не сидят вместе с музыкантами. Сара — вы знаете, та самая молоденькая певица — была вместе со своими. Она спела «Пташку лесную». К тому же певцы жили в одном отеле. Иначе, быть может, мы уже тогда встретились бы…
