Жан-Луи Барро - Воспоминания для будущего
Ночной мотив очень существен в «Гамлете» и вообще в театре Барро. Один из самых известных спектаклей Барро — «Ночи гнева», по пьесе Армана Салакру, — о людях Сопротивления, их мужестве, стойкости, их борьбе, но также — предательстве и слепоте, прямом физическом погружении во мрак ночи. Другие спектакли Барро 30 — 40-х годов могли быть названы аналогично: «Ночи голода» или же «Ночи тревоги». Барро играл не «закат Европы», как Моисси в спектаклях Рейнгардта или же современные актеры в поздних фильмах Висконти. Он играл «европейскую ночь» и персонажей, «одетых ночью». Они появлялись в сумраке неосвещенного города, неосвещенной мансарды, неосвещенных театральных кулис. Они вели призрачную жизнь непризнанных, а по временам — и праздношатающихся артистов. Но в их глазах сверкал свет и окружала их лишенная материальности среда — чисто лирическая среда светотени.
В своих воспоминаниях Барро рассказывает о юношеских колебаниях — он долго не мог решиться, какую профессию избрать: художника-живописца нли актера. Он стал актером, но опыт художника не был забыт. Самый одушевленный, самый таинственный прием классической живописи стал у Барро театральным приемом. Эффект светотени создавался не только нрн помощи осветительной аппаратуры, но прежде всего посредством игры человеческого лица. Лицо же Барро, выразительное от природы, в профиль похожее на античную маску, остро очерченное, как полуостров на географической карте, но подвижное, как морская волна, способное молодеть и стареть, умирать и заново возрождаться, такое лицо создано для резких и, наоборот, вовсе неуследимых трансформаций. Мы видели на спектакле «Христофор Колумб» сидящего в стороне молчаливого человека, по лицу которого проплывали неясные тени, в глазах которого загорался й гаснул свет. Не к этим ли вспышкам и угасаниям света сводит Барро любую свою роль в классической пьесе или же современной пантомиме? Мерцание человеческого духа — основа театра Барро. А тень — предлагаемые обстоятельства в системе его спектаклей. Персонаж Барро — человек в тени или под неясной угрозой. Тень подозрения пала на Йозефа К., героя «Процесса», позорная тень — на диковатого мальчика и на его умирающую мать, персонажен фолкнеровского романа,тень забвения — на стареющего Колумба. Тень смерти пала на Гамлета, тень роковой неудачи — на Батиста из фильма «Дети райка», и на всех них лежит тень предательства, самая мрачная тень. Барро играет тех, кого предают близкие, от кого вероломно отшатывается судьба, с кем предательски поступает сама природа. История его героев — история разочарований. Они узнают, что их духовный максимализм — не помощь, но лишь обуза. Они не требуют от других жертв, но выясняется, что их самих приносят в жертву. Здесь горький смысл экспериментов Барро, осуществляются ли они в конкретных ситуациях пьесы Салакру или же в обобщенных ситуациях трагедии Шекспира. В своих воспоминаниях Барро пишет о том, что Гамлет впадает в безумие,когда узнает,что его задумали утопить. По мысли Барро — это переломный момент роли. В пьесе Армана Салакру положение предельно упрощено: героя Сопротивления выдают гестаповцам его бывшие друзья только потому, что его присутствие угрожает им, накладывает чрезмерные моральные обязательства и просто-напросто тяготит. Персонаж Барро — дух, который отягощает стороннюю душу, и свет, который слепит чужие глаза. Барро играет неуместную моральную, художественную или же духовную гениальность. Его персонажи сталкиваются с ситуацией, когда гений должен уйти. Он может послужить окружающим лишь в качестве находчивого устроителя их практических дел — вот почему в классической комедии Барро так охотно берет на себя роли слуг и почему эти блестящие роли наполнены у него таким очевидным и таким горьким подтекстом.
Барро не был бы самим собой, если бы не разыграл свою главную тему в ином, чем обычно, ключе, если бы не представил ее в абсурдном и даже зловещем свете. По крайней мере один раз Барро показал, чем чреват эксперимент и что может быть психологической и моральной сутью эксперимента. Сыграв доктора Кордельера, профессионального экспериментатора-врача, Барро погрузил зрителей и сам погрузился во мрак абсолютно опустошенной души. Те атр эксперимента неожиданно сблизился с театром марионеток. Произошло это не на сцене, но на телевизионном экране, в телефильме, поставленном Ренуаром в 1959 году. Мы чуть подробнее расскажем об этой роли, потому что сам Барро о ней не упоминает, а нашему зрителю она неизвестна. «Завещание доктора Кордельера» — нейтральная экранизация известного стивенсоновского произведения, которое без большого успеха экранизировали несколько раз. Блеск и глубину фильму придает ослепительная игра Барро, своим отточенным мастерством вызывающая прямые художественные ассоциации — старинную чеканку, Бенвенуто Челлини или же полулегендарных парижских мастеров. Есть «красота дьявола» в этой игре. Можно понять, почему средневековых актеров и ювелиров подозревали в связи с нечистой силой.
Барро играет в фильме две роли: гениального врача, доктора Кордельера, и чудовище-выродка Опала, нападающего по ночам на слабых, на калек, на больных. Тайна фильма состоит в том, что врач Кордельер ненавидит своих пациентов. Он ненавидит лечить, избавлять от страданий, помогать от увечий. Чудовище-выродок — порождение этой ненависти, живое олицетворение озлобленной мечты. Экспериментируя над собой, доктор Кордельер научился менять свой физический облик. Днем это холодная безупречность во всем — в манерах, костюме, фигуре, в интонациях речи, выборе жестов, пауз и слов. Барро показывает высокомерие человека, природа и внешность которого не знают изъяна. А ночью это само увечье, уродливое с ног до головы существо, которое хромает, косит, поминутно поводит искривленными плечами, плохо прикрытыми искривленным пиджаком, что-то бормочет перекошенным ртом и непонятным образом надувает щеки. При этом увечное существо обладает загадочной грацией, легкостью циркового артиста. Опал — персонаж из театрального мира Барро, а не вурдалак из экспрессионистского или неоэкспрессионистского фильма. Самое странное в ном — инфантильность. Он игрив и даже отчасти кокетлив. Размахивая своей тросточкой, напевая и озираясь вокруг, он внезапно нападает на свою жертву, и тут же, хромая, пускается наутек. Этот хромой танец-бег показан в фильме несколько раз. В нем, как и в печальных проходах Батиста-Пьеро, найдена какая-то вечная сущность театра.
Экспериментальный метод исследования человеческой натуры — это метод французской, так называемой интеллектуальной (или — экзистенциалистской) драмы 30 — 40-х годов. Барро-философ был близок этой драматургии. Барро-режиссер ее почти никогда не ставил, Барро-актер ее почти никогда не играл. Здесь нет случайности, это не пример роковой невстречи. Французская интеллектуальная драма слишком рационалистична, чтобы ею по-настоящему увлекся Барро. Она доверяет лишь логике, а Барро признает и абсурд; она оперирует моральными категориями прежде всего, а Барро влечет к себе непосредственный драматизм жизни; высшая форма драмы для нее диалог, а Барро нередко стремится к некоторым додпалогическим структурам — «театр молчания», о котором так много и так красочно пишет Барро, это не театр вне слова, а театр вне словесного диалога. Все эти возможности Барро предоставляет не интеллектуальная драма, но современный роман. Из всех экспериментов молодого и зрелого Барро, может быть, самый смелый — сближение театра и прозы. Барро дебютировал в качестве режиссера постановкой спектакля «Вокруг матери» — сценической адаптации романа Фолкнера «Когда я умираю». Затем он поставил инсценировку романа Гамсуна «Голод». Эти спектакли многими свидетелями и специалистами расценены как одни из самых оригинальных в истории довоенного французского театра. После войны Барро инсценирует оба романа Кафки («Процесс» и «Замок»), «Чуму» Альбера Камю, а уже в последние годы обращается к классической французской прозе. Инсценировки прозаических произведений от случая к случаю появлялись на парижской сцене и до Барро, но лишь у него это стало правилом и системой. Но на непременных условиях: проза должна заключать в себе трагизм, нести дух игры и по сути своей быть поэтичной. Новейшая проза именно такова. Сам метод «потока сознания» сближает ее с театром. И наоборот, каждая из непомерно растянутых пьес Поля Клоделя, единственного французского драматурга XX века, оказавшегося по-настоящему близким Барро, — есть в сущности драматизированный роман, роман «потока сознания», роман, граничащий с мифом. Проза Барро исключает натурализм. Барро нашел самый верный путь к созданию театра поэта.
Для французски артистов 10-х годов театр поэта — это «Пелеас и Мелисанда», Метерлинк, Дебюсси, это сказка и это эфемерида.
Для Барро, актера и режиссера довоенных и послевоенных лет, театр поэта — это «Голод», «Процесс», «Когда я умираю»; «пограничные», самые трагедийные ситуации человеческого существования, страшная правда, художественный миф, новая экспериментальная форма. И, наконец, театр поэта — это театральное предприятие, которое — возрождаясь под различными наименованиями — стойко сопротивляется гибели вот уже более тридцати лет.
