Полина Шур - Альбер Ламорис
Борьба за жизнь — это не только борьба за хлеб, но и борьба за тепло. Зимой, когда семья вынуждена все время передвигаться, эскимосы живут в иглу, которые строят с помощью ножа из спрессованного ветром снега.
Среди долгих, мучительных, нескончаемых месяцев борьбы у эскимосов есть очень немного коротких минут радости, отдыха — и тогда мы видим улыбку Нанука и его жены Нилы — улыбку ничем не мучимых людей: дети катаются друг на друге с ледяной горы; семья ест сырое мясо только что убитых тюленя или моржа: белый человек, которому эскимосы отвезли мех зверей, угощает детей Нанука сладостями, а для самого Нанука заводит граммофон с пластинкой… Граммофон потрясает Нанука, тот лижет пластинку, пытаясь понять, откуда идут звуки музыки. Музыка для Нанука — это экзотика, как экзотика для него вообще жизнь белого человека; Нанук не представляет себе, что может быть иной образ жизни, чем тот, которым он живет, вне постоянной борьбы с природой.
Ледяной ветер, короткий холодный день, солнце, очень редко пробивающееся из–за туч, горы льда, сухой, как песок, снег, бураны — природа, окружающая Нанука. Эта природа удивительно красива — своей нетронутостью, суровостью, безмолвием. Но она и ужасна, потому что она — враг человеку. Красива взбудораженная ветром вода, но и страшна, потому что сопротивляется человеку, враждебна человеку; прекрасны огромные белые пространства, но и страшны: они поглощают человека, сжимают вокруг него ледяное кольцо — день ото дня крепче и крепче.
В этом постоянном контрасте черного (люди, собаки) и белого (снег, лед), в столкновении с природой, во взаимодействии и борьбе снега и ветра, ветра и воды, льда и неба — поэзия, драматизм фильма Флаэрти, оказавшего влияние и на восприятие природы автором «Белой гривы».
Флаэрти умер в 1951 году, а «Белая грива» появилась на экранах в 1952 году. Многие критики увидели в «Белой гриве» и ее создателе продолжение поэтической и документальной традиции Флаэрти, в частности, его фильма «Нанук с Севера». «Флаэрти, — продолжает французский критик, — полюбил бы этот фильм («Белую гриву». — П. Ш.). И мы, наверно, полюбим его, тем более теперь, когда Флаэрти нам уже не хватает, чтобы восторгаться поэзией природы».[11]
О том, что «Белую гриву» нельзя рассматривать как произведение чистого вымысла, что правдивость этого фильма связана с его документальной ценностью, пишет и Андре Базен, теоретик кино, различающий в кино с 1920 по 1940 годы две противоположные тенденции: режиссеров, которые «верят в образ», и тех, которые «верит в действительность», то есть режиссеров, которые средствами монтажа и субъективной камеры конструируют реальность, и тех, которые снимают ее «объективной» камерой, как бы не навязывают свой взгляд на вещи, не заставляют зрителя смотреть на мир только с одной, определенной точки зрения.
На фильмах режиссеров, «верящих в действительность», Базен исследует и выводит законы монтажа, и хотя в фильмах Ламориса «Белая грива» и «Красный шар» присутствует не только реальный мир, но и мир, во многом созданный воображением режиссера, Базен разбирает и их, причисляя Ламориса, вслед за Флаэрти, ко второму направлению; ведь Ламорис снимает воображаемый мир как настоящий, основывает, извлекает его именно из настоящего, реального.
«События, которые он изображает, — пишет Базен о Ламорисе, — частью правдивы. В «Белой гриве» пейзаж Камарга, жизнь скотоводов и рыбаков, нравы манадьеров составляют основу фабулы, точку опоры сильного и неопровержимого мифа… Но на этой действительности и базируется диалектика воображаемого, раздвоение которых является в «Белой гриве» интересным символом… Белая грива — это одновременно настоящая лошадь, которая щиплет вольную траву Камарга, и животное мечты, которое вечно стоит перед глазами маленького Фолько…»[12]
Документальная поэтика. Сказка, в которой ничто не выходит за пределы объективной действительности. Вымысел, где нет сказочных элементов и сказочных событий.
А сочетание этой истории, этой сказки, придуманной и разыгранной, но снятой на натуре, с документальностью, точностью этой натуры — чистым и нерушимым ландшафтом, дикими, неприрученными конями, так естественно в этот ландшафт вписывающимися манадьерами на прирученных лошадях, борьбой людей с лошадьми — сочетание этой «несказочной» сказки и документа, опоэтизированного камерой Эдмона Сешана, делает из фильма документ–миф, документ–предание, одновременно истинное и фантастическое.
В 1952 году — вместе с «Белой гривой» — появился короткометражный фильм Александра Астрюка «Багряный занавес». Как и «Белая грива», он получил премию «за качество». Как и «Белая грива», фильм Астрюка — члена «Группы тридцати» — игровой фильм. Но разница между ними — огромная. И дело не в том, что фильм Астрюка снят с помощью профессиональных актеров; и не в том, что актеры разыгрывают абсолютно надуманную историю (хотя, конечно, это не было характерно ни для «Группы тридцати», ни для французской короткометражки в те годы), а в том, что фильм «Багряный занавес» сделан как романтическая мелодрама, с атмосферой, стилизованной под «черный» романтизм: с тайной, окружающей героев фильма, с постоянным страхом, непонятным им самим, со странной любовью юноши и девушки, окутанной тревогой и молчанием, холод которых пронизывает все вокруг, с роковой, загадочной смертью девушки и бегством юноши… Камера фиксирует молчаливых, застывших в каком–то оцепенении людей, мертвые, холодные вещи вокруг них. И в эту историю, и в отношения между людьми проникнуть почти невозможно, режиссер не предлагает зрителю ни соучастия, ни сопереживания, и потому мы по закону этого фильма — романтического предания — жить не можем: у него и у нас нет никаких точек соприкосновения, никаких человеческих связей.
«Белая грива» — тоже предание, но предание, на наших глазах становящееся действительностью, захватившее нас драматизмом судьбы его героев.
Любопытно упоминание «Белой гривы» в интервью, взятом у Жана Руша, одного из создателей «киноправды». Руш говорит о том, что режиссер, если он снимает фильм правдивый — документальный или игровой, но на документальном материале, — несет большую ответственность перед людьми, которых заставляет разыгрывать их собственную историю.
Работая в Африке над картиной «Я — негр» (1958), Руш предложил негру Робинсону рассказать свою жизнь перед камерой и увидел, что в процессе рассказа, в процессе съемки психология Робинсона начинает претерпевать изменение — анализируя свою жизнь, Робинсон на глазах у Руша превращался из добродушного парня в бунтаря.
Снимая в Абиджане «Человеческую пирамиду» (1959), Руш создал искусственный коллектив из черных и белых и заставил антагонистов играть группу друзей. Результаты съемки оказались поразительными: француженка Надин, расистски настроенная по отношению к неграм, после съемки стала другом африканцев и сами снимаемые вступили на путь дружбы.
Фильм Руша и Эдгара Морена «Хроника одного лета» (1960), положивший начало «киноправде», родился из интервью, которые брали авторы фильма у случайных прохожих на улицах Парижа. Останавливая их, Руш и Морен задавали им два вопроса: «Как вы живете?», «Вы счастливы?» Вопросы, заставляющие прохожих отвечать на них, обдумывать их, общение с интервьюерами рождали у них постепенно размышления о своей жизни, о своем отношении к множеству проблем. Фильм в какой–то мере повлиял на них, что–то поднял из глубины души, что–то заставил их переоценить.
«В этом виде кино, — говорит Руш, — где не участвуют профессиональные актеры, существуют отношения, изменяющие индивидуумов. То же происходило с героями фильмов «Похитители велосипедов» и «Белая грива».[13]
Фильм Витторио Де Сика «Похитители велосипедов» считается классикой неореализма; многие отмечали сходство неореалистических фильмов с фильмами «Группы тридцати» и «киноправды», влияние итальянских картин на картины французские.
И влияние, и сходство есть. Оно и в стремлении не создавать оригинальную историю, а показывать реальную, повседневную жизнь, обычных рядовых людей; и в желании этих же людей снимать, делать их истинными героями; и в съемке вне павильона — непосредственно там, где происходило или могло произойти действие.
Так снимались «Похитители велосипедов». Так безработного Риччи сыграл рабочий римского завода «Бреда» Ламберто Маджорани, а его сына Бруно — приносивший Де Сика овощи от зеленщика Энцо Стайоло.
Конечно, тот эффект, который наблюдал Руш на съемках своих фильмов, присутствовал, очевидно, и на съемках фильмов неореалистических — когда в процессе съемок, в процессе рождения фильма играющие самих себя люди начинали осмыслять, анализировать, обобщать опыт своей жизни, ее противоречия.
В фильме «Белая грива», фильме о манадьерах, Ламорис снимал самих манадьеров, заставляя их разыгрывать жизнь, которая и была их повседневной жизнью, — быть может, не такой последовательно жестокой и бесчеловечной; но, ухватив саму идею, самый смысл их жизни, фильм заставил их взглянуть на неё со стороны и что–то в ней изменить… Фильм становился для манадьеров документом, объективным свидетельством их жизни.
