Коллектив авторов - Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева
Многие из нас хотят стать режиссерами. Хотелось бы, чтобы вы посоветовали, с чего начать, о чем в первую очередь задуматься. Вы многое уже сказали на эту тему – нужно начинать прежде всего с себя, но, может, хотите что-то добавить?
Я исхожу из того, что нужно верить в себя. Верить в то, что в тебе жив твой собственный голос. Без убежденности в этом ты не сможешь сделать серьезного шага. Надо себе доверять. У тебя в голове возникает картина, и ты из страха, что это не нужно никому, что это не будет востребовано, не делаешь простого шага в неизвестность. Потому что если ты делаешь честный шаг, если ты исходишь из своего огня, из понимания, что это нужно сказать и именно так, дальше уже твой голос путешествует самостоятельно. Ты его не изобрел, ты просто открыл себя, кто ты есть. И если то, что ты есть, имеет смысл, то ты будешь принят. Или, если это не имеет смысла, окажешься “пшиком”. Мы боимся оказаться этим самым “пшиком”. Единственный путь – это доверие себе, своему огню. Гамлет говорит: “Так погибают замыслы с размахом, вначале обещавшие успех, от долгих отлагательств”. Сомнения необходимы, но в какой-то момент крайне необходима решимость действовать.
Года три назад я познакомился с Дэвидом Линчем, это было на фестивале операторского искусства в Польше, в городе Лодзь. “Возвращение” было представлено там в конкурсной программе. Вообще выяснилось, что Линч завсегдатай этого места. Говорят, он там даже собирается купить себе какую-то фабрику, чтобы на ней свое кинопроизводство устроить. Он такой, знаете, не голливудский совсем парень. И вот начал я ему говорить о том, что за мной водится грешок, потому что в своей короткометражной новелле я использовал изображение его фильма, без приобретения, разумеется, авторских прав, просто взял и вставил туда фрагмент из “Шоссе”. Он улыбается: “Ну ничего, не беда. Я вам отвечу тем же”. И дальше он сказал такие слова, как напутствие, что ли: “Две вещи нужно помнить. Первое: никогда никому не позволяйте своими пальцами влезать в ваш замысел. И второе: будьте счастливы на площадке, получайте радость от того, что вы делаете”. Второе – это понятно. Я думаю, если вы уже снимали кино, вы знаете, что это такое. Это ни с чем не сравнить, это наркотик. Кто туда попадает, оттуда уже выйти не может. А первое – как раз именно то самое. Нельзя слушать никого. Я говорил о флешбэке. Если бы я послушал того человека, мнение которого очень ценю, и сделал бы так – я бы сделал это, не согласуясь с собой. Фильм такой, и я уверен, что он таким и должен быть. А кому-то кажется по-другому. Но смысл в том, что надо доверять себе и никому не позволять смущать вас. Не смущать тем, что это уже было, или тем, что этого никогда не было и быть не может. Все может быть, потому что человек, занимаясь творчеством, делает то же, что делает Бог, – творит, и делает это свободно и легко. Другой вопрос, чтó будет дальше. Но это важный вопрос. По существу, это вопрос, определяющий, кто ты есть. Что такое человеческое сознание? Это не слова, не разговоры о том о сем. Это поступки. Человеческое сознание развертывается именно в действии. Кьеркегор противопоставляет героя рапсоду, который только и может что воспеть героя. Герой же совершает деяние, и этому деянию не нужно никакого комментария, потому что действие само за себя говорит.
Потому-то и не следует рассказывать зрителю о смыслах. Сам фильм и есть этот смысл. То, что ты делаешь, это то, что и определяет тебя. И если ты притворяешься, то рано или поздно это будет очевидно для всех. Если поставишь перед собой какую-то заведомо фальшивую задачу, это будет видно… Видно все, поскольку, когда человек действует, он весь как на ладони. И потому обнаружить себя – это мужественный шаг, это шаг рискованный, потому что можно ведь оказаться и “пшиком”. Но одновременно это и единственно верный путь к реализации: ты услышал отклик, и ты понимаешь, что существуешь. Это очень важный момент в жизни человека – самореализация. Но путь к нему, единственно честный и прямой, – это говорить своим голосом, не тиражировать клише, не вступать в ряды “голливудщины”, как говорит Джармуш. Сейчас вышла книжка его интервью. Если читали, он прямо говорит, что такое Голливуд и что такое “попкорновое кинопроизводство”. Фабрика по изготовлению клише. Парк аттракционов. Я, может быть, жестко скажу, но перпендикулярное кино, параллельное, как его ни назови, но если ты только манифестами занимаешься, если ты только декларации публикуешь и эта декларация твоя не подтверждена собственным молчаливым поступком, а фильм – это и есть молчаливый поступок… Кстати, прекрасная фраза у Андрея Платонова есть, ею можно и закончить: “Кино сначала было великим немым, а теперь, с появлением звука, оно стало великим слепым”. Думаю, на этой ноте можно и завершить нашу беседу. Делайте кино, делайте свое дело, а там, позже, другие пусть назовут это как им заблагорассудится – параллельным, перпендикулярным, новаторским, никуда не годным или еще каким.
Тихая данность происходящего
Андрей, поскольку ты занимаешься созданием музыки, то хотелось бы прежде всего узнать у тебя о процессе становления музыкального образа. Как возникает мелодия?
Можно начать с того, что понятие мелодии для меня не существует. Мне кажется иллюзорным деление музыки на мелодию, аранжировку, исполнение. То есть все это, конечно, присутствует, но эффект, производимый музыкой на слушателя, неделим на составные части. Он целостен и не имеет отношения ни к одной из перечисленных вещей. Что касается музыкального образа, то для меня этот термин, в общем, не несет никакой информации. У меня есть музыкальные пристрастия, склонности и привычки. У меня есть некое ощущение собственного каждодневного существования. Многое оказывает на меня влияние. Когда мне приходится заниматься музыкой (не могу сказать, что я ее пишу, так как из-за отсутствия образования я не могу пользоваться нотами, а просто наигрываю фрагменты, отрезая впоследствии все лишнее), все это влияет на конечный результат. В некотором смысле я не свободен создать нечто отличное от того, что я делаю.
И эта несвобода, ограниченная рамками личного восприятия мира, – как она влияет на создание музыки на заказ под конкретный фильм?
Я отказываюсь от подобных предложений. К счастью, их очень мало, как, впрочем, и вообще предложений писать музыку.
Но когда ты все же сочиняешь ее для кино, ты ориентируешься на текст сценария либо на определенные сцены, кадры, может быть, думаешь о теме фильма?
По большому счету, не важен ни фильм, ни музыка… У каждого человека есть некое восприятие окружающего его и происходящего с ним. Все, что человек делает, является отражением этого, следствием этого и частью этого. Так что детали так называемого творческого процесса не столь важны.
Хорошо. А важна ли осторожность при использовании музыки в кино?
Для меня музыка – вещь достаточно грубая. Грубая в том смысле, что она способна поменять наше восприятие чего-либо, создать новое измерение, изменить смысл на противоположный, именно в силу этих качеств она зачастую заслоняет простую и тихую данность происходящего.
Действие музыки настолько велико, что она может разрушить смыслы, заложенные в кадре. А в кино главным источником информации является все же изображение.
Что же касается моих пристрастий, то я не сторонник большого количества музыки в кино. Звуковое решение фильма должно быть почти незаметным, чтобы музыка не была навязчивой, не манипулировала чувствами и состоянием зрителя, не зависела от жанра картины. Но довольно часто в фильмах можно наблюдать другую ситуацию: когда музыкой прикрывают неудавшуюся сцену, и тогда она, в лучшем случае, подпорка.
Вообще, говоря о музыке для кино, трудно выделить какие-то общие правила. К каждому кинопроизведению подходят свои законы. Это относится как к авторскому, так и к коммерческому кино.
И ты не придерживаешься каких-либо общих принципов использования музыки в кино?
Единой системы нет. Система призвана упростить некий процесс. Поэтому, если моя задача – сделать что-то “быстро и качественно”, система уместна, а если то, что я делаю, никак не связано с “быстро и качественно”, поиск системы не имеет смысла и, возможно, даже вреден. Бывает по-разному: в одном случае, подкладывая под изображение определенную музыку, можно добиться эффекта альтернативного ви´дения сцены, в другом – усилить общее состояние атмосферы в фильме. Например, в картине “Часы” Стивена Долдри музыка Филипа Гласса звучит прямо-таки вызывающе, можно сказать, торчит и идет почти поперек изображения, но именно это и наполняет драматизмом происходящее на экране.
