Коллектив авторов - Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева
Да, квартиры героев очень узнаваемы. С трудом верится, что съемки проходили в павильоне.
Обе квартиры, в которых происходит действие, были построены, можно сказать, с нуля. Там нет ни одной случайной вещи. Каждый предмет, попадающий в кадр, должен быть драматургически обоснован, и неважно, выстраиваешь ли ты пространство заурядной “хрущевки” или воссоздаешь богатые апартаменты столичной элиты.
Несмотря на то что основным качеством интерьеров должна была стать их реалистичность, было решено строить их в декорациях, чтобы пропустить через фильтр художественности и сделать более убедительными, чем жизнь. Создать их для решения конкретных драматургических задач. Картина четко делится на два мира – мир Владимира и мир Елены. Их противостояние не в богатстве и бедности, их достаток – результат их характеров. Здесь скорее противостояние воли и слабости. Богатство Владимира – в покое, он уверен в будущем, все, что его тревожило, он преодолел, решил все задачи, какие перед собой ставил. В каком-то смысле и предметный мир ему уже не так интересен, поскольку он знает, что может позволить себе многое. Формообразующим элементом интерьера Владимира является панорамное остекление, обращенное в город, – ему нечего бояться и нечего скрывать. Кроме того, он прекрасно защищен. Квартира разделена на два почти незаметных уровня: гостиная, кабинет, спальня Владимира – его область, и прихожая, кухня, ванная, спальня Елены – ее. Спальня Елены – единственный угол квартиры Владимира, куда просачиваются элементы ее жизни, остальное пространство целиком подчинено воле хозяина. Пространство решено как гостиная-сцена, вокруг которой строятся помещения, разобщенные между собой. Помещения эти нигде не образуют общей стены, наоборот: какие-то выдаются вперед, другие прячутся – такая композиция позволяет создать много вариантов движения камеры, от длинных проездов через всю квартиру до круговой панорамы в 360 градусов. Что касается декора, то это принципиальный аскетизм и благородство, нет элементов уюта, таких как картинки, деталей крайне мало. Все решается на контрасте пустых крашеных поверхностей и живых орнаментов дерева, где главным является пол – американский орех. Контраст простоты формы и сложной фактуры продолжается в мебели и дверях, которые все делались на заказ и также минимально декорированы, чистые плоскости, но с богатым рисунком розового дерева, палисандра, венге, двери кабинета – яблоня тинео. На фасадах кухни используется офрам, в спальне Владимира – панели из даниелы.
Семья Елены – люди, потерявшие цель и надежду, утонувшие в быту, обнулившиеся. Их дом – болото, пыльная паучья нора. Дом, где они живут, – массовое типовое строительство, в отражении окон балкона – такие же окна десятками. Для создания максимальной реалистичности я посетил и снял немало подобных интерьеров и создавал декорацию, комбинируя реальные, устоявшиеся блоки. Унылое существование обитателей проявляется в мире вещей – хлам неизвестного назначения, без цвета и без формы, большинство было взято с помойки и приводилось в средний цвет. Здесь никогда не было и не будет ремонта – здесь нет воли к изменениям. Боязнь выкинуть ненужную вещь – характерная черта его обитателей. Мы хотели избежать сильной полярности и карикатурности персонажей, в их среде есть схожая скромность: скромность бедности – в одной и скромность изящества – в другой. Некоторые предметы мебели были идентичны в обеих квартирах, но, будучи поставлены в разную среду, начинали работать по-разному.
Одна из главных задач в работе художника – сделать среду убедительной, живой. Без этого невозможно поверить в происходящее на экране. Здесь в обеих декорациях это решалось большой глубиной и объемностью фона, выходами за пределы квартир, вписанием в городскую среду. Дом Владимира весь окружен сквером реальных деревьев за периметром стеклянных стен, по всему этому периметру есть выход на балкон. Фон – полотно 70 х 8 метров – панорама 270 градусов, снятая в реальном месте. Череда планов стекла с внутренними отражениями, балкона, деревьев, фона создает сложное насыщенное пространство, которое не только камерой, но и глазом воспринимается близко к натуральному. Квартира Сергея также имела развитую глубину с выходом на балкон и фрагментом фасада.
Жизнь и убедительность в кадре создается всеми средствами – движением света на восходе солнца, птицами, звуками, дождем, монтажом с видами из квартиры на реальную улицу, реакцией актера.
Картина “Елена” довольно пессимистична. Лично вам она близка?
Я всегда считал, что режиссер, художник – люди, наделенные особенной силой, они – волшебники. И эту силу волшебства следует использовать на создание художественно идеальных миров. И потому путь отражения реальности, которую наблюдаешь и так повсюду, мне не особенно близок. Мне кажется, люди идут в кино за чудом.
Существует шутка, что мечта каждого актера – сыграть Гамлета. А о чем мечтает каждый художник?
Мечта художника – создать целиком новый, другой мир, в котором живут люди. Это может быть мир прошлого или будущего. Это может быть мир, в котором, как в “Елене”, воспроизводится картина современной действительности или, как в случае с “Изгнанием”, какой-то параллельный мир настоящего. Но это все равно какой-то особый мир, который живет по своим законам. Это мир, который ты создал сам и пригласил в него других людей. А люди входят в этот мир и чувствуют, что он живой, он настоящий. Вот, пожалуй, цель любого художника.
Какое главное качество художника?
Наверное, главное – умение понять режиссера, его идею. На самом деле это важно не только для художника. В этом отношении все профессии в кино очень близки. Я не думаю, что художник сильно отличается от артиста. Задача актера принять на себя какой-то образ и попытаться воплотить его своей игрой. Но художник тоже принимает какой-то образ, отличается лишь метод его практической реализации. Актер проявляет его в диалогах, жестах, мимике, а я в материале, в предметном наполнении пространства. Это относится к каждому члену группы – и к оператору, и к режиссеру. Главное качество – способность к перевоплощению.
Беседовала Полина Душацкая15 марта 2011 годаГлава 4
Apocrypha
2008
Людмила Клюева
Наблюдая наблюдающего, или Поэзия деконструкции
…в кино через действие не выражается ничего. Ведь кино – искусство недейственное! Оно по преимуществу созерцательно. Его поэтика складывается из наблюдения.
А. Тарковский
Короткометражный фильм Андрея Звягинцева “Апокриф” из альманаха “New York, I Love You” по своей структуре и смысловой емкости соотносим с хокку. Это фильм-наблюдение, погружающий нас в некий чувственный опыт, связанный с препарированием фактов жизни как способом их постижения. Важнейшим инструментом осмысления мира в фильме становится видеокамера.
Режиссер последовательно проводит стратегию деконструкции: событий, отношений, чувств, буквально “расщепляя” эмоцию на составляющие элементы. Деконструкция в фильме направлена прежде всего на решение задачи максимального “вчувствования” во внутреннюю драматургию открывающегося события с целью проживания его как свой собственный опыт.
Семантическое поле фильма создается оппозицией “наблюдатель – наблюдаемое”, диалектика которой рождает особое напряжение внутри фильма, формируя собственный имплицитный сюжет. Весь фильм структурируется в плоскости “различения” – схватить событие, уловить его из общего потока, войти в него с целью детального препарирования, чтобы затем собрать это событие как новый опыт и новый образ в поле пересечения самого события и заинтересованного усилия наблюдателя.
При этом режиссерская стратегия одновременно ориентирована и на предельную конкретизацию материала чувственного опыта, и на абстрагирование, отрыв от непосредственной конкретики, выход в пространство обобщения.
Эти сдвиги связаны в фильме с механизмами перефокусировки, акцентирующими переход от внешнего к внутреннему, когда внешнее становится следствием внутренней работы, видимой результирующей внутренних усилий. Внешнее событие задается в фильме как проступающая на поверхность графема невидимой внутренней драмы. Задача фильма – максимально проявить невидимые глазу процессы, обнажить работу чувств, логику чувственных реакций.
Прежде всего режиссер воссоздает саму инфраструктуру события как некоего дискретного феномена в общем движении жизни. Жизнь есть единый бесконечный поток, границы внутри этого потока определяет человеческий разум. “Изъять” событие из потока – значит “обрамить” его. Первые и последние кадры фильма реализуют структуру “рамки”.
