Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи - Старшинов Александр

Пан Ури тоже дебютантка в кино, и её авторский фильм — молодежный, основное действие происходит в школьные годы героев, при этом фильм выражает неожиданно пассеистические настроения, что заявлено уже в названии. Актриса Ким Юджон, некогда носившая титул «младшей сестры Кореи» (вездесущие термины родства!), представляет современную версию верной Чхунхян, героини городской повести XVII века, и текста Пхансори, и корейского кинематографа по обе стороны 38 параллели. Девушка отдает свое сердце благородному юноше. Юноша уезжает учиться. Девушка хранит ему верность. Когда-то благодаря верности классическая Чхунхян сумела преодолеть сословное неравенство и стать законной женой своего возлюбленного (конфуцианская позиция: добродетельное поведение важнее благородного происхождения). Героев фильма верность и благородство приводит к согласию с собой, к пониманию искусства, к обращенности в прошлое. Жанр таких мелодрам на сленге называют «стекло», подразумевая обильные слезы зрительниц. Фильм уже просмотрен и обсуждаем в российских фан-группах, притом что он никак не придерживается современной повестки. Пронзительно-ностальгическое кино пользуется большей популярностью, и возможно тем большей, чем более сильная опасность грозит соответствующим социальным институтам в реальной жизни.

Тем не менее искренние чувства за рамками общепризнанного социального уклада (об этом в статье «Любовь в декорациях детектива») вызывают общественный интерес и поощрение, что нагляднее всего можно подтвердить даже не фильмами, а полюбившимися сериалами. На 49-й Korean Broadcasting Awards актриса Пак Ынбин получила призы за лучшую мужскую роль в дораме «Ёнмо» («Расположение короля»), и также была награждена как лучшая актриса за роль в дораме «Необычный адвокат». «Ёнмо» также получил в этом году Эмми за лучший сценарий. Эти награды констатируют перенос внимания с внешних приличий на более глубокие слои человеческих взаимоотношений. Миниатюрная, женственная актриса сыграла мужчину лучше, чем все другие актеры во всех дорамах за прошедший год? Невозможно ведь? Тогда про что же мужское в её роли идет речь? Похоже, что про того самого благородного мужа, о котором Конфуций говорил, что он — не инструмент, он — не средство для достижения цели, и он — больше, чем цель. Можно сказать, что он задает цели. Переводя в понятия современности: благородный муж больше, чем любая из занимаемых им должностей, больше, чем любая его социальная роль, и всегда поднимается над ситуацией. Благородным мужем не может двигать страх или выгода, он приводит все вокруг себя к гармонии. Поэтому может управлять государством естественно, как ветер управляет травой. Девушка в роли короля Чосона выполняла долг перед подданными, но не стремилась к власти, а стремилась лишь к тому, чтобы стать собой. И это тоже олицетворение порядка по Конфуцию. Думается, именно гуманистический посыл привлек столько внимания к обеим ролям Пак Ынбин и выделил сценарий среди других не менее умело скроенных сюжетов.

Меньше всего внимания в разделе уделено эротике как таковой. Вероятно, потому что даже в ремейке «Служанки» Лим Сансу не сама по себе страсть становится темой исследования. Каждый раз эротические сцены служат лишь формой выражения авторского высказывания — этому посвящена специальная статья раздела о выражении близости в корейском кино.

Герои-шуты и маскулинные красотки. Эволюция образов мужчин и женщин

Поток кинопродукции Южной Кореи изначально делился на два русла — женское и мужское кино или, проще говоря, на мелодрамы и приключенческие фильмы. Исследователь-киновед С. Анашкин писал, что мужское кино к нулевым годам сделалось забавой подростков, а женское с омоложением адресной группы стали делать в расчете на девушек, еще не вступивших в брак. Общественное мнение с известным предубеждением относилось к дамскому кинематографу. Маскулинные фильмы долгое время считались в Корее более респектабельным развлечением. Но даже в подобных картинах чувствительность парадоксальным образом брала реванш над суровостью. Сентиментальность и жертвенность становятся базовыми ингредиентами всех жанров корейского кино. Различимы они в гангстерских драмах и в фильмах активного действия, в фильмах ужасов и в романтических комедиях 204.

Первое десятилетие после японской аннексии Кореи стало временем окончательного становления японского колониального режима. Фактически Корея с 1910 года была под полным управлением японского государства. Согласно работе А. Г. Хван «История корейского кино», зарождение кинематографа в Корее утверждается именно в этот период 205.

Режиссеры, начинавшие карьеру в последующее десятилетие, на рубеже 1950—1960-х годов, либо сами обучались в Японии, либо осваивали свое ремесло под руководством старших коллег. Одним из основных образов, иллюстрировавшихся в японском кинематографе, был «идеальный образ самурая» 206 (фильм «Тюсингура: правдивая история» Сёдзо Макино, 1928), где идеал поведения персонажа определял кодекс бусидо. Преданность, благородство, упорство в достижении собственных целей — эти качества позже найдут отражение в южнокорейском кинематографе. Для корейских кинематографистов и зрителей в послеоккупационный период основной темой большинства фильмов было сострадание. Персонажи представляли собой смелых, мужественных, готовых на подвиги героев («Да здравствует свобода» реж. Чхве Ингю, 1946 — фильм о последних днях японской оккупации, борьбе за свободу, главные герои корейцы-патриоты.). Иногда обыгрывались и персонажи, не обладающие данными качествами: алчные и злые, — в основном это были японцы («Ариран» реж. На Унгю, 1926), что поднимало силу корейского патриотизма.

Патриотический и мужественный образ продолжал транслироваться в дальнейшем и после разделения Кореи, хотя сам кинематограф приобрел более игровой и сентиментальный оттенок (фильм «Прокурор и учительница» реж. Юн Дэрён) рассказывал об учительнице, предоставившей убежище бежавшему из тюрьмы патриоту 207).

С 1990-х годов ХХ в. в южнокорейской кинопродукции стал доминировать голливудский канон. Картины режиссеров нового поколения сделаны с явной оглядкой на эталоны Копполы, Скорсезе и Тарантино. Заметно также влияние гонконгских мастеров трюкового экшена, таких как Цуй Харк и Джон Ву. Но в последние годы южнокорейские фильмы активного действия теряют былую серьезность, перенимая условности комикса и анимационных фантазий. Кинематограф становится более шуточным, преувеличивая достоинства и недостатки персонажей и превращая их в нереальных («Хороший, Плохой, Долбанутый» реж. Ким Джиун, 2008).

С. Анашкин отмечает, что базовой идеологией большинства как мужских, так и женских картин остается этика конфуцианства 208. Основополагающие добродетели, такие как гуманность, ориентация на институт семьи отражаются в большинстве южнокорейских кинокартин. От старших ожидают родительского контроля, от младших — преданности. Приверженцы конфуцианских традиций видят в укладе достойной семьи ролевую модель для устройства идеального общества и государства. Помимо этого, для южнокорейского кинематографа характерны волевые образы, как следствие влияния японской культуры.