Лев Рошаль - Дзига Вертов
Для понимания социальной страстности «Человека с киноаппаратом» приобретало особое значение не только то, о чем рассказывалось, но и как рассказывалось. «Как» — не в смысле приемов, а отношения рассказывающего к рассказываемому, к увиденной жизни.
В цепочке фильмов, подготовивших самую значительную вертовскую картину «Три песни о Ленине», Вертов непосредственно перед ней ставил «Человека с киноаппаратом», несмотря на их, казалось бы, полное различие. Но слова Вертова, определяющие главные особенности «Трех песен», четко объясняли глубинную близость лент при всем их внешнем несходстве: «Это внутренний монолог идущего из старого в новое, из прошлого в будущее, от рабства к свободной культурной жизни раскованного революцией человека».
По сравнению с ленинской картиной «Человек с киноаппаратом» еще не обладал такой же ясностью и глубиной, не был столь же совершенен и строг в отборе средств. Но, как предшествующее звено, нес в себе наиболее существенное, что их связывало, — был внутренним монологом человека, раскованного революцией.
Построение по законам внутреннего монолога определяло формальное новаторство картины.
А принадлежность монолога человеку, раскованному революцией, определяла ее социальную насыщенность.
Вертов не бросался словами, говоря, что «киноки — дети Октября». Они были ими не только тогда, когда работали над «Кино-Правдами» и «Тремя песнями о Ленине», но и когда снимали «Человека с киноаппаратом».
Внутренний монолог раскованного революцией человека — предельно емкая формула сопряженности художественных интересов и идейных устремлений.
Вне ощущения сопряженности разбить «Человека с киноаппаратом» на мелкие, несклеиваемые осколки проще простого.
Хотя ощутить сопряжение было также не просто. Уловить вызревание нового в том, что происходит рядом, происходит не в праздники, а в незаметном, обыденном шуршании часов и дней, трудно.
Но, может, это и было главным богатством, накопленным революцией к тому времени, — то, что новое мировосприятие становилось само собой разумеющимся свойством жизни? До того привычным, что вертовские оппоненты на это свойство жизни, ставшее свойством фильма, не обратили внимания.
Между тем то, что они не обратили на это внимания, — тоже было завоеванием революции, еще одним подтверждением привычности новых форм бытия.
Неудивительно, что на Западе, где привычки к восприятию действительности, связанному с массовым приятием ее, не было, сразу же обратили внимание на это свойство жизни, ставшее патетическим свойством фильма.
Быт, сотканный из бесконечного множества простых и вместе с тем необыкновенно тонких, глубоко человечных подробностей, соединялся с художническим пафосом — Вертов не отступил в картине и от этой традиции.
Только если в прежних фильмах старый быт соотносился с пафосом борьбы за новый, то теперь молодой новый быт соотносился с пафосом его утверждения.
Отбросив пафос, не почувствовав его, раздосадованная критика оставила лишь быт, калейдоскопический хаос подробностей, помноженный на калейдоскопический хаос кинематографических трюков. После этого уже нетрудно было прийти к выводу о холодной формальной изощренности, о механическом смешении средств и разобщенных жанровых начал. Вертов раздражал противозаконными взаимоотношениями, соединениями несоединимого — прозы с поэзией, репортажной эпичности хроники с лиризмом впечатлений. Критики были твердо убеждены, что если есть обыденность, то уже не может быть монументальности, если есть патетика, то интимность уже просто невозможна, а призывный клич не переходит в шепот признания, эпос в лирику, лирика в драму.
Полифонию метода в «Человеке с киноаппаратом», как и в других лентах Вертова, его противники считали заумью, надуманной эклектикой.
Но, противопоставляя полифонию реалистического метода монотонности натурализма, Вертов сам вообще ничего не придумывал. В искусстве решительно наступала эпоха ломки канонических жанровых границ и создания новых жанров на стыке старых, в их единстве, взаимопроникновении.
Но эту полифонию средств и жанров придумывал не Вертов или какой-то другой художник. Их придумывала жизнь, ее динамика, разнообразие каналов, по которым в двадцатом веке стала приходить к человеку информация: плакат и поэма, газетная сводка и документальный киножурнал, кумачовый лозунг и листовка на стене, правительственный декрет и новая песня, площадное театральное действо и статьи, доклады Ленина. Все это одновременно входило в сознание, которое училось перерабатывать разнородные (по существу и по форме) сообщения в систему, обобщение, вывод.
Кино родилось накануне двадцатого века не потому, что технический прогресс позволил наконец удовлетворить древнюю мечту человека о конкретно зримом, достаточно точном отражении живой действительности.
Рождение кино, несомненно, было связано с тем, что для массового сознания в новой исторической эпохе огромное значение приобретали монтажные формы мышления — не столько последовательное чередование событий, сколько их совокупность.
Но совокупность разнородных фактов, требующих осмысления, по-рождала и совокупность разнородных чувств. В старые, добрые времена человеческое мышление преимущественно обходилось более или менее четкими отграничениями между эпосом, лирикой и драмой. В формах мышления новейшего времени неиссякаемый напор событий, с одной стороны, требовал эпического спокойствия в их обдумывании, одновременно вызывая поток сложных и бурных лирических переживаний, как правило, пронизанных к тому же острым драматизмом.
До того, как войти в произведения искусства, полифония средств мышления вошла в обыденное сознание.
Жанры искусства творит время, формы и способы человеческого мышления и чувствования, свойственные данной эпохе.
Истинные художники не выдумывают жанры, а открывают их. Они как бы сопрягают жанровые формы своих произведений с существующими (или нарождающимися) формами мышления широких масс. Величие же подлинных художников состоит лишь в том, что они угадывают существование новых форм мышления порой раньше, чем они осознаются самим массовым сознанием. Люди уже думают (или начинают думать) по-новому, но еще не знают об этом и цепляются за старое.
Печать сообщала, что один из представителей конторы проката заявил по поводу «Человека с киноаппаратом»:
— Вертов делает то, что будет понятно зрителю через пятьдесят лет. Так пусть он и начинает делать свои картины через пятьдесят лет.
Но поскольку Вертов не собирался откладывать работу над своими картинами на срок, предлагаемый прокатом, то прокат решил отложить выпуск «Человека с киноаппаратом» и, судя по всему, примерно на тот же срок — лет эдак на пятьдесят.
В марте 1928 года проходило Всесоюзное партийное совещание по кинематографии, на нем резко критиковалась политика проката, его коммерческий уклон — средний доход от западных боевиков был приблизительно на одну треть выше, чем от отечественного производства.
Пресса, после предварительных просмотров и первых диспутов разделившаяся в оценке «Человека с киноаппаратом», была довольно единодушна в том, что фильм должен выйти на экран и встретиться с широким зрителем.
ЗРАЧКИ АФИШ ГЛАЗА ГАЗЕТВертов принадлежит к числу крупнейших новаторов не только советского, но и мирового кино…
Но есть ли у нас кинорежиссер, картины которого были бы так мало известны широким массам советского зрителя?
Надо дать широкий экран в лучших кинотеатрах «Человеку с киноаппаратом».
«Веч. Москва», 1929, 25 январяНасколько нам известно, до сих пор для Москвы не заказана еще ни одна копия этой картины, законченной производством в ноябре.
«Кино-газета», 1929, 19 февраляКто может сказать, кто решится утверждать, что фильмы Вертова лишены социальной значимости, что они непонятны, недоступны и т. д.? Кого спрашивали? Где были анкеты? В каких районах? В каких предместьях?
Дорогу Дзиге Вертову!
«Веч. Киев», 1929, 9 мартаДело Вертова в особенности ярко рисует отсталость и дряхлость проката. В прокате укрепилась дореволюционная психология мелкого хозяйчика, не понимающего, что убытки на Вертове — это прибыль на его подражателях, что без Вертова мы зачахнем.
«Кино и Культура», 1929, № 4Письмо в редакцию.
Разрешите вместо ответа на бесчисленные запросы о судьбе «Человека с киноаппаратом» довести до сведения редакций, приветствовавших появление фильма «Человек с киноаппаратом», ОДСК, АРРК, членов клуба ЦК и ЦКК, до сведения всех товарищей, обсуждавших фильму на многочисленных диспутах в Москве и на Украине, что фильма «Человек с киноаппаратом», выпущенная производством в ноябре прошлого года, до сих пор (вот уже 5-й месяц) никак не может пробиться на первые экраны Москвы и Ленинграда, маринуется и бойкотируется всеми доступными прокату средствами.
