Коллектив авторов - Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева
Пол Шрейдер в своем исследовании трансцендентального стиля в кино упоминает книгу Жака Маритена “Религия и культура”, опубликованную в 1930 году.
Жак Маритен описал два типа “временны´х средств”: изобильный и скудный (overabundant and oversparse), которые можно толковать как две художественные формы – духовную и мирскую. При этом он обращает внимание на то, что духовное искусство использует обе техники: изобильные средства – для поддержания зрительского интереса, а скудные – чтобы “возвысить душу”28.
Эти противоположные средства выражения почти не встречаются в чистом виде, изолированно, они тесно переплетаются в любом произведении искусства, в том числе и духовного свойства.
Кино в этом контексте не является исключением, но здесь есть специфические моменты, связанные как с природой, так и с особенностями эволюции этого искусства.
“С момента своего возникновения кино интенсивно эксплуатировало изобильные средства – имитирующие и репрезентирующие, способные вызвать моментальный отклик”29, – пишет Шрейдер.
В процессе роста, с возникновением стремления к духовной тематике кино начинает отказываться от своих выразительных возможностей. “Будучи «изобильным» от рождения, оно стоит перед необходимостью открыть для себя «скудное»”30, – заключает Шрейдер.
Кроме того, “трансцендентально мыслящий режиссер оказывается в уникальном положении: он использует арсенал выразительных средств, присущих «реализму». Он не должен игнорировать или отрицать эти средства, но должен развернуть их для достижения своих целей, в свою пользу”31.
В свое время Андре Базен отметил тот факт, что кино “освобождает” другие искусства от “навязчивого стремления к реализму”, поскольку никакое другое искусство не может конкурировать с кино по части достоверности отображения реальности.
Но, освободив другие искусства от такой потребности, кино оставляет это стремление за собой, поскольку именно кинематографу выпала миссия воплотить заложенную в человеке идею интегрального реализма: воссоздать мир и дать такой его образ, который неподвластен ни свободной интерпретации художника, ни необратимому ходу времени.
Однако весьма показательно, что искусство кино, не имея себе равных в способах дублирования мира, параллельно ведет активный поиск, двигаясь в ином направлении: открывая новые возможности и перспективы для раскрытия и воплощения особой “магии реальности”, для проникновения в иную реальность, скрытую за фасадом “нашего мира”.
И если до прихода кино художники сосредоточивали свои силы именно на задаче создания иллюзии реальности, то перед современным художником возникает новая задача, направленная на “преодоление”, “разрушение” этой самой иллюзии во имя выявления высшего трансцендентного аспекта бытия.
Как мы выяснили, духовное кино необходимо включает в себя, с одной стороны, повседневность, а с другой – несоответствие, парадокс, которые исподволь подготавливают стазис.
При этом повседневность экранного мира выявляет и поддерживает реалистические качества кинотекста, в то время как парадокс неминуемо подрывает их.
С одной стороны, зритель видит на экране как бы привычную реальность, достоверный факт, знакомую среду, с другой же – открывающиеся “несоответствия” отчуждают эту видимую реальность, блокируя нормальную чувственную реакцию.
На стадии несоответствия обнажается конфликт между “изобильными” и “скудными” художественными средствами, который не остается не замеченным зрителем. Этот конфликт персонифицируется в главном герое. “Возникает несоответствие художественных средств: с одной стороны, наличествуют изобильные имитирующие приемы – герой и его окружение, с другой – вытесняющая их холодная скудная стилизация”32.
Теоретически трансцендентальный стиль заменяет изобильные средства скудными. Эти процессы становятся очевидными в решающем действии. И именно стазис, по мнению Шрейдера, представляет собой окончательную победу, триумф скудных средств. Образ замирает. Аскетизм режиссерского “письма” ведет зрителя к финалу.
И здесь, в пространстве экранного стазиса, осуществляется чудо встречи “я” режиссера и “ты” зрителя, рождающее мистическое “мы”, о чем мечтал не только Андре Базен.
Пол Шрейдер так описывает этот феномен: “Когда останавливается образ, продолжается движение чувств и ума зрителя, проникающего вглубь образа. Это и есть «чудо» духовного искусства. Если оно происходит, зритель перестает нуждаться в каких бы то ни было «временных средствах» (изобильных или скудных), он выходит за пределы искусства”33.
Так эстетическое переживание трансформируется в духовный процесс, в чем и заключается смысл трансцендентального искусства.
Существуют разные пути и средства в искусстве, чтобы выразить духовное.
Сегодняшний технический уровень кино дает возможность реализовать любую, самую невероятную фантазию – тому есть многочисленные примеры постмодернистского творчества, где миры иллюминируют, порождая друг друга.
Проблема, однако, заключена не столько в технике подачи иной реальности, сколько в степени ее постижения.
Андре Базен писал о том, что цель и миссия искусства – не создание искусственных вселенных, но “воспроизведение реального мира опыта”.
Реальность – это тайна. Духовный мир – это тайна мира, сопряженная с тайной души.
Для трансцендентально ориентированного художника кино – это прежде всего инструмент осмысления бытия через отмену прежних значений и раскрытие новых.
И здесь я снова возвращаюсь в начало статьи. Почему так много общего в фильмах Тарковского и Звягинцева, почему узнаются не только мотивы, но и образы? Почему некоторые элементы языка буквально путешествуют из одного текста в другой? Ответ на эти вопросы может лежать в той же плоскости, что и ответ на вопрос, почему существуют общие символы, сама потребность в символическом.
Символ – это попытка на языке “нашего мира” выразить то, что лежит за его пределами. В природе самого символа – недосказанность, неполнота. Потому что символ – это всего лишь “перевод”, попытка перекодировать духовное в материальное, это переключатель, хранящий память о духовном.
Пол Шрейдер заметил, что многие режиссеры так или иначе использовали элементы трансцендентального стиля, но лишь некоторые из них были действительно преданы этому стилю и со всей строгостью и фанатизмом воплощали его в своем творчестве в полной мере и до конца. К ним автор отнес Ясудзиро Одзу, Робера Брессона и Карла Теодора Дрейера. Сегодня мало кто усомнится, что все творчество Андрея Тарковского – это уникальный пример служения одной идее: обрести и запечатлеть свой путь к Абсолюту. Именно эту идею подхватывают и развивают фильмы Андрея Звягинцева. И в этом нет ничего случайного, как нет ничего случайного в этом мире.
Аркадий Тарасов
Христианские мотивы в фильме “Изгнание”
Начало XXI века ознаменовалось для отечественного кинематографа успехами на старейших и весьма авторитетных мировых кинофестивалях – Венецианском и Каннском. В значительной степени эти успехи связаны с именем режиссера Андрея Звягинцева. В 2003 году главный приз фестиваля в Венеции – “Золотого льва” – получил его фильм “Возвращение”. Тогда же еще одним “Львом” (“Золотой лев будущего”) Звягинцев был отмечен за лучший режиссерский дебют. Напомним, что за долгую историю Венецианского фестиваля отечественные картины получали главный приз лишь дважды: “Иваново детство” Андрея Тарковского в 1962 году и “Урга – территория любви” Никиты Михалкова в 1991 году. А в 2007 году актер Константин Лавроненко был удостоен “Золотой пальмовой ветви” кинофестиваля в Каннах за лучшую мужскую роль в новом фильме Звягинцева, “Изгнание”.
Естественно, успех названных картин на мировых кинофорумах привлек к ним повышенное внимание в России. Фильмы Звягинцева вызвали множество рецензий и отзывов как профессиональных критиков, так и обычных любителей кинематографа. Однако при этом тема христианских мотивов в фильмах Звягинцева и их значения в режиссерской концепции была рассмотрена довольно поверхностно. И если о фильме “Возвращение” можно найти хотя бы несколько работ, посвященных этой теме, то представленной на суд зрителя в 2007 году ленте “Изгнание” не повезло: не столь многочисленные наблюдения касаются в основном только упоминаний о тех или иных библейских аллюзиях фильма без всестороннего анализа их смысла и внутренней связи друг с другом.
Между тем обе картины дают довольно оснований для того, чтобы поставить вопросы о христианской позиции режиссера и ее отражении в фильмах. Христианские метафоры, предлагаемые Звягинцевым зрителю, очевидны, но что скрывается за ними? Достаточно отметить, что разброс мнений на этот счет чрезвычайно широк: от оценки кинокартины “Возвращение” как “христианского кино, которое, не называя имени Христа, подталкивает к размышлениям о Боге” до точки зрения на него как на опасный фильм – подмену христианства, ибо он “под прикрытием внешних параллелей наполняет душу чужим”, словно “ангел тьмы под личиной ангела света”. Последнее суждение нам кажется излишне категоричным.
