Лев Рошаль - Дзига Вертов
Выписку Вертов сделал в тридцать пятом году, подчеркнув слово «вижу».
Этим словом девять лет назад начиналась «Шестая часть мира».
В другой раз Вертов записал:
Что вы,
мама?
Белая, белая, как на гробе глазет.
Оставьте!
О нем это,
об убитом телеграмма.
Ах, закройте,
закройте глаза газет!
Глаза газет — здесь тоже было что-то киноглазовское.
Вертов вспоминал: Маяковского он полюбил сразу, без колебаний. С первой прочитанной книжки.
Книжка называлась «Простое, как мычание».
Он знал Маяковского наизусть. Защищал его, как мог, от ругани, разъяснял.
Когда впервые увидел поэта в Политехническом музее, не был разочарован — представлял его именно таким.
Позже они познакомились, встречи всегда были короткими: на улице, в клубе, на вокзале, в кино.
Вертову нравилось, что Маяковский называл его Дзига.
— Ну, как Кино-Глаз, Дзига? — спросил Маяковский однажды. Это было где-то в пути на железнодорожной станции, их поезда встретились.
— Кино-Глаз учится, — ответил Вертов. — Кино-Глаз — маяком на фоне шаблонов мирового кинопроизводства…
В последний раз они встретились в Ленинграде, в вестибюле гостиницы «Европейская».
Маяковский увидел Вертова, сказал:
— Надо поговорить без спешки. Поговорить серьезно. Нельзя ли сегодня устроить «полнометражный» творческий разговор?
Вертов поднимался в лифте и думал, что «жизнь прекрасна и удивительна», что «лет до ста расти нам без старости…».
Шел 1930-й год, Вертов увлеченно работал над своим первым звуковым фильмом, отыскивал ключ к съемкам документальных звуков.
В тот вечер он ходил взад и вперед по номеру гостиницы в ожидании Маяковского и радовался предстоящей встрече.
Вертов хотел ему рассказать о своих попытках создать поэтический кинематограф и о том, как рифмуются монтажные фразы друг с другом.
Но Маяковский не пришел.
Вертов ждал его до полуночи.
Что помешало, Вертов не знал.
Вскоре Маяковского не стало.
«…Ах, закройте, закройте глаза газет!»
Некоторые, знавшие и Маяковского и Вертова, находили между ними сходство не только в творчестве.
Они напоминали друг друга глубокой внутренней сосредоточенностью, немногословием, редкой веселостью, кажущейся даже холодностью при огромной доброте и человечности.
Оба взяли на себя роли главарей в своей области искусства.
Многие считали это признаком чрезмерного самомнения, совершенно не задумываясь над тем, насколько трудна эта роль.
Им обоим приходилось выслушивать одно и то же. Чаще всего — упреки и непонятности их произведений широкой массе.
Они казались многим неудобными, какими-то шумными, не знающими хорошего тона — с грохотом вышибают заповедные двери вместо того, чтобы вежливо постучать, спросив срывающимся от застенчивости голосом: «Можно?»
Им приходилось преодолевать множество предубеждений, но верность идее революционного новостроительства жизни была выше усталости, диктовала постоянную готовность к отпору.
В 1946 году на вечере в Доме кино в своем «самодокладе» (рассказе о собственном творческом пути) Вертов вспоминал слова Маяковского:
— Ничего, Дзига. Улыбайся в будущее. Правда свое возьмет.
Была и другая поэтическая привязанность.
В «Шестой части мира» обыденное поднималось до высокого не только лирико-патетической открытостью словесных обращений в зал, но и их эпическим ладом.
Картину называли могучей песней эпоса.
Один из самых рьяных (и, пожалуй, самых бездоказательных) оппонентов Вертова кинокритик Ипполит Соколов на этот раз точно угадал истоки эпических звучаний — «в стиле Уитмена», написал он в бурно шипящей, как ситро, рецензии.
Для Вертова это тоже был поэт — на всю жизнь, с далекой юности и до конца.
Летом пятьдесят второго года, за полтора года до смерти, в душной, переполненной электричке затертые в угол вагона Вертов и ученый-литературовед А. И. Дейч (с Елизаветой Игнатьевной и женой Дейча Евгенией Кузьминичной они ехали на день на дейчевскую дачу в подмосковную Валентиновку), не обращая ни на кого внимания, страстно обсуждали поэзию Уитмена, подтверждая свои мысли отрывками то на английском языке, то на русском.
Ура позитивным наукам! да здравствуют точные опыты!
Этот — математик, тот — геолог, тот работает скальпелем.
Джентльмены! Вам первый поклон и почет!..
Угадав в вертовских надписях «стиль Уитмена», Соколов писал об этом, конечно, с издевкой.
А между тем балладное, эпически-неторопливое накопление фактов (в тех же «Вы, купающие овец в морском прибое» и «Вы, купающие овец в ручье» — почти как у мудрого американца: «Этот — математик, тот — геолог, тот работает скальпелем») не только увеличивало эмоциональное напряжение.
Мерное, чуть тягучее звучание фраз и их несуетное, спокойное нанизывание друг на друга способствовали созданию неспешно разворачивающейся на глазах зрителя гигантской картины, возникновению ощущения огромности пространств Земли, ее шестой части. И одновременно огромные пространства этим крепким, неумолимым нанизыванием фраз и кадров постепенно сбивались в некое единство, создавая впечатление целостности.
Беспредельность пространств и их сопредельность.
Еще одна страсть — Велимир Хлебников.
«Председатель Земшара», ни на кого не похожий поэт, умевший сближать Космос и Землю, звезды и приволье степей, дальние миры и народы, страны и эпохи, открыватель слов, странных, туманных ощущений и щемяще ясных чувств.
Он был математиком, вычислявшим закономерности исторических дат, и в этом был тоже поэтом.
Он складывал математические «доски судьбы», предсказал хронологию некоторых великих событий.
Вертов любил читать Хлебникова вслух, искал для себя и для подарка друзьям редкие в те времена книжки его стихов.
Однажды, уже после войны, на Тверском бульваре случайно встретились Вертов и давний, еще в двадцатых годах, защитник его картин Сергей Ермолинский.
Бывший кино- и театральный критик стал кино- и театральным драматургом, автором многих сценариев, пьес.
Встречались они редко, их интересы и пути разошлись, хотя навсегда оставались взаимные расположенность и доверие.
Разговор не вышел, получился нескладным.
И вдруг Вертов, вспомнив, что когда-то, в конце двадцатых годов, они говорили с Ермолинским о Хлебникове, стал читать хлебниковский «Зверинец».
…Где звери, устав рыкать, встают и смотрят в небо.
Где орлы падают с высоких насестов, как кумиры во время землетрясения с храмов и крыш зданий.
Где олени стучат через решетку ногами.
Где волки выражают готовность и преданность…
Где слоны забыли свои трубные крики и издают крик, точно жалуются на расстройство.
Где в зверях погибают какие-то прекрасные возможности…
Вертов читал стихи Хлебникова, но Ермолинскому показалось, что он хотел передать свое смятение.
А перед тем, как начать чтение, Вертов объяснил, чем заинтересовало его это стихотворение:
— Там каждый абзац начинается с «где». Это напомнило мне знаете что? Надписи в моих старых фильмах!
Хлебниковские строки могли напомнить Вертову надписи не в старых фильмах, а в старом фильме.
Только в одном — в «Шестой части мира»:
…Где скрипят арбы, запряженные буйволами,
Там, где кочевники гонят свои стада…
Где стада переправляются через реки
Где вогул зубами развязывает узел
Там, где экспортный лен,
В порту,
Где цистерны и баки с подсолнечным маслом,
Где грузят икру
Коров
Цемент
Где хлеб
Непрерывной лентой —
В иноземные корабли…
«Шестая часть мира» была поэтически не только чрезвычайно насыщенна, но и прекрасно оснащена.
В тридцать девятом году Вертов сделал в дневнике запись, ясно и точно, без туманностей, свойственных ранним манифестам, объяснил существо своего метода (как не раз случалось, говорил о себе в третьем лице): «Он — охотник. Охотник за кинокадрами. За кадрами правды. Киноправды. Он не замыкается в кабинете. Уходит из клетки комнаты. Пишет с натуры. Наблюдает. Экспериментирует. Ориентируется в незнакомой местности. Принимает мгновенно решения. Маскируется, используя естественные возможности. И в необходимый момент метко стреляет. Киноснайпер. Спокойствие, смелость, хладнокровие, инициатива, самообладание…
