Ариадна Сокольская - Марсель Карне
Конечно, почва дли таких сравнений существует: в «Ножане» предвосхищён жанр натурного этюда с его эстетикой потока впечатлений, свободным, динамичным монтажом, «любительской» небрежностью изображения. Все снято на ходу, «методом скрытой камеры», если пользоваться нынешней терминологией.
Но несомненно и другое: при всей своей натурности «Ножан» уже содержит опоэтизированный, подчинённый авторскому настроению образ реальности. Документальность фильма субъективна, как субъективен списанный с натуры цвет в картинах импрессионистов. Выбор объектов наблюдения и точек съёмки, монтажный ритм, игра теней и света создают лирическую атмосферу. В первых рецензиях на фильм, так же как в записи Альбера Палля, сделанной сорок лет спустя, неоднократно говорится о «поэзии» и «ностальгии». Думая, что снимает «неприукрашенную жизнь», Карне невольно сообщал документальным кадрам свою меланхолическую интонацию.
Тоска по уходящему, уже ушедшему мгновению, по беззаботности естественно и просто прожитого дня станет впоследствии одним из лейтмотивов творчества Карне. Из фильма в фильм будут переходить эти патриархальные народные балы (только уже воссозданные в павильонах), это очарование бездумного и скоротечного веселья…
В 1928 году, монтируя свой первый фильм, Карне боялся даже думать об успехе. Вначале он решился показать «Ножан» лишь нескольким друзьям. Их поздравления его немного подбодрили. Но прокрутить картину перед публикой… Двадцатилетнему любителю чудился равнодушный зал, насмешки профессионалов.
В конце концов он всё-таки отнес коробку с пленкой в «Студию урсулинок» ― небольшой кинотеатр авангардистов. Просмотр состоялся в марте 1929 года. Фильм вызвал интерес и шел ещё два месяца.
«Зал авангарда был единодушно покорен этой короткой лентой»{“Le Petit Nicois”, mars 1929.}, ― писал Морис Бесси. В газетах появились отзывы известных критиков, приветствовавших талантливого дебютанта.
«Рене Клер видел этот фильм… И я, совместно с Жоржем Лякомбом, был приглашен участвовать в съёмках «Под крышами Парижа», ― вспоминал Карне{“Cinémonde”, 15 mars 1957.}.
В начале 1930 года он стал вторым ассистентом Клера. «Эта совместная работа не обошлась без столкновений», ― замечает Лепроон{Пьер Лепроон. Современные французские кинорежиссеры, стр. 359.}. Помимо разности натур, характеров и творческих пристрастий, сказалось видимо и то, что Рене Клер не допускал на съёмочной площадке никаких импровизаций. Все было выверено, продумано, бесповоротно решено ещё за письменным столом в период раскадровки.
«Раскадровать фильм», ― утверждал он тогда, ― значит не просто написать порядковые номера перед обозначением планов, это значит ― изложить ход действия, развить действие в упорядоченных сценах, чередованием планов выделить какие-то места в тексте сценария, найти зрительные образы более красноречивые, чем фразы, разметить, под каким углом будет производиться съёмка, установить приблизительную продолжительность картины, и наконец, проделать работу, которую имел в виду Расин, когда говорил: «Моя трагедия готова, осталось только написать её».
…Скоро достоинства кинематографического произведения будут главным образом зависеть от того, что сделано за письменным столом автора. Символическим атрибутом автора фильма будет вечное перо, а не мегафон. Кинг Видор утверждает, что фильм должен быть написан камерой, а не пером. Может быть. Но все же это только игра слов. Вдохновение не нуждается в декорациях, запахе красок и стуке молотков. Это равносильно утверждению, что драматург может писать только в суфлерской будке»{Рене Клер. Размышления о киноискусстве, стр. 96-97.}.
При таком методе работы от ассистентов режиссера требовалось только одно: быстро и точно выполнять все поручения. Плохо воспитанный Карне, однако, даже тут пытался проявлять инициативу. Его самостоятельность казалась Клеру преждевременной. По окончании «Под крышами Парижа» они расстались навсегда.
Опыт работы с крупным режиссером был, тем не менее, небесполезным для Карне. «Вновь пересматривая фильм, любуешься той ловкостью, с которой Клер взрывает его жесткую конструкцию. Разнообразием и остроумием своих приемов он дал Карне предметные уроки мастерства», ― пишет Робер Шазаль{Robert Chazal. Marcel Carné, p. 17.}. В том, что сам Карне отдавал должное искусству Рене Клера, свидетельствует приведенный выше отзыв в его статье «Когда кино выйдет на улицу?» (1933).
Статья была помещена в журнале «Синемагазин». Из «Эбдо-фильм» Карне к тому времени ушёл. Причем опять-таки не без скандала. Произошло это так. Директором еженедельника был некий шансонье Гарнье, печатавшийся под псевдонимом Андре де Рёсс. Журналом он не занимался, жил в Ренси и каждую неделю посылал в Париж свои рецензии. Однажды он прислал весьма брезгливую статью о фильме Чаплина «Огни большого города». Карне смолчал и поместил её в журнале. Но в следующем номере директор обнаружил подборку восхищённых отзывов о фильме. Они принадлежали наиболее авторитетным критикам и режиссерам мира. Вместе с журналом от Карне пришло письмо с заявлением об уходе. Андре де Рёсс был в ярости. Он не замедлил опубликовать в своем еженедельнике статью, где называл строптивого сотрудника «большевиком», «невыносимым вольнодумцем», «нигилистом, не уважающим прав капитала».
С поста редактора Карне ушёл без сожалений. Он продолжал писать для «Синемагазин» и «Синемонд», а вскоре подвернулось и другое дело: рекламные короткометражки.
Теперь, оглядываясь в прошлое, режиссер находит, что это была отличная техническая школа. «Снимая рекламные фильмы, ― говорит он, ― я до тонкостей изучил своё ремесло; ведь я занимался одновременно сценарием, раскадровкой, режиссурой и монтажом. Благодаря этим фильмам я познакомился с Жаком Превером, Жаном Ораншем, Полем Гримо. Кроме того, в этих картинках я мог позволить себе кое-какие дерзости в области режиссуры и операторской работы»{“Cinémonde”, 15 mars 1957.}.
В 1933 году Жак Фейдер и Франсуаза Розе вернулись в Париж. Это решило на ближайшее время судьбу Карне. Он стал ассистентом Фейдера.
3
Французское кино, освоившее звук, вступало после сравнительно недолгого застоя в пору новых удач. Рене Клер, только что закончивший «Свободу - нам!», работал над «14 июля». Близилось время, когда Жан Виго поставит «Аталанту», Жан Ренуар ― «Мадам Бовари» и «Тони», Марсель Паньоль снимет свой лучший фильм «Анжела», а Дювивье — имевшую большой успех «Марию Шапделен».
«Открывалась новая эра. Её начало возвестил Жак Фейдер, возвратившийся на родину», ― писал Садуль{Жорж Садуль. История киноискусства, М., Изд. иностр. лит. 1957, стр. 265.}.
Два фильма: «Большая игра» и «Пансион Мимоза», поставленные Фейдером в 1933-34 годах, воскресили его былую славу, поблекшую за время пребывания в Голливуде. Тема неустроенного и шаткого мира, разбитых жизней, тщетных попыток перебороть судьбу, вошла с этими фильмами во французское киноискусство, чтобы надолго закрепиться в творчестве его ведущих мастеров. Герои Фейдера, люди без прошлого и будущего (что тоже станет характерным для последующих фильмов Ренуара, Дювивье и особенно Карне), существовали, тем не менее, в конкретной, подробно обрисованной среде. «Великий мечтатель» Фейдер, чьи персонажи «овеяны мечтательной дымкой, каким-то сожалением об утраченном рае»{Из статьи Шарля Спаака о Фейдере. Цит. по кн.: В. Божович. Жак Фейдер. М., «Наука», 1965, стр. 84.}, строил «реальный», живописно точный образ быта, тщательно отбирая каждый штрих, следя за достоверностью деталей. Марсель Карне, в течение трёх лет трудившийся бок о бок со своим Учителем, унаследовал эту его черту.
«Чем вы обязаны Жаку Фейдеру?» ―впоследствии спросили Карне журналисты.
«Почти всем, ― ответил режиссер. ― Благодаря ему я понял, что такое фильм, подготовка к фильму, режиссура, актерское исполнение… Для меня лучшей школой кинематографии и сейчас остается студия»{“Cinémonde”, 15 mars 1957.}.
В отличие от Рене Клера Фейдер часто импровизировал на съёмочной площадке и побуждал к тому же исполнителей. «Дайте актеру свободу действий, что-нибудь да получится», ― любил говорить он. Известную свободу получал и ассистент.
«Рассказывают что во время съёмок «Героической кермессы» Фейдер, отлучаясь на один день, поручил своему ассистенту отснять несколько второстепенных кадров. Карне сделал это, и его кадры потрясли всех удивительной красотой», ― пишет Антониони{Michelangelo Antonioni. Marcel Carné parigino, op. cit., p. 349.}.
1933-35 годы были важными для Карне. Общественная атмосфера тех лет сформировала его гражданские позиции. Совместная работа с Фейдером подготовила к самостоятельной творческой деятельности.
