Борис Андреев - Борис Андреев. Воспоминания, статьи, выступления, афоризмы
Сам я пришел в киноискусство много лет тому назад, снявшись в фильме «Трактористы» замечательного кинорежиссера Ивана Александровича Пырьева в роли молодого колхозника Назара Думы. Образ этот изначально был мне близок. Ведь я с раннего детства находился в окружении простых людей, тружеников. Они всегда близки моему сердцу, невольно я отдаю им предпочтение при выборе роли. С понятием простого человека, труженика у меня связано представление об основах духовной и физической красоты нашего народа. Ну а любовь к искусству у меня — мальчишки из города Саратова, родившегося в рабочей семье, — проснулась неожиданно рано. Любительский спектакль, на который меня привел дядя, сцена, множество людей, огни, музыка — все это произвело огромное впечатление, неизгладимое, запомнилось как праздник. И, начав свою жизнь слесарем-электриком на комбайностроительном заводе, я сохранил радостную мечту об искусстве, стремился участвовать в художественной самодеятельности, посещал драматический кружок. Тут и приглянулся одному из своих будущих учителей — Ивану Артемьевичу Слонову, замечательному русскому актеру. С его благословения долгий путь в искусстве начался.
Не оставляя работы, учился я в Саратовском театральном училище: там готовился к сложным драматическим ролям, сыграв на учебной сцене Несчастливцева в «Лесе», Колычева в «Василисе Мелентьевой», Чепурного в «Детях солнца», Булычова в «Егоре Булычове». Это было замечательное время знакомства с классической драматургией Островского, Горького… Потом я пришел в Саратовский' драматический театр имени Карла Маркса, где довольствоваться пришлось самыми скромными ролями. Но я не унывал — и это уже была большая победа. Радовался тому, что в театре. Твердо верил: придет время, когда заговорю со сцены в полный голос. Однако сложилось так. что весь свой творческий путь я отдал трудной, специфической работе актера чисто кинематографического. Зато сыграл не один десяток ролей в самых разных фильмах и работал с непохожими, удивительными мастерами…
Я понимаю, что в небольшой статье не изложишь углубленно теоретические особенности творческого процесса в кинематографе. Но считаю обязательным сказать, что наибольшую приверженность я испытываю к старой школе щепкинского направления. Пытаясь понять природу чувств, выражаемых в образе, я занялся изучением материалистической психофизиологии, увлекся трудами Павлова, Сеченова, Быкова… И. над этими именно трудами работая, начал я понимать сущность теоретической сложности школы Станиславского, которая осознавала невозможность возбуждения в природе актера действительных жизненных чувств: они «ускользали» и при попытках вжиться в предлагаемые обстоятельства и при использовании метода физических действий.
Я начал ясно понимать, что во время игры никакого действительного жизненного чувства никогда из себя не выманю: эти усилия бесполезны, и не только у меня, а у любого актера. Но я могу как бы охватить себя воображаемым подобием любого переживания, и оно будет внешне соответствовать внутренней природе персонажа. В своем разуме я слагаю самую суть человеческого поведения, конструктивность, его соотнесенности с миром, природу его логики, идущей от особой, присущей ему или воспринятой им манеры…
Я ни в чем не путаю и ни в чем не отождествляю себя с образом, не являюсь самим собою в предлагаемых обстоятельствах, но всегда и во всем выражаю образ другого человека средствами своих возможностей.
Мне никогда или почти никогда не приходилось переживать чувства выражаемого мною персонажа. И я уверен, что истинно пережить чувство другого человека не дано никому.
Так что же это для актера: подделка, подражание или милое обезьянничанье, как утверждает Дидро?
Нет, это — чувственное выражение своих точных знаний, необходимых для достижения художнических задач в искусстве. Это — выражение действительного чувственного процесса другого человека, созданное умением артиста, художника. Впоследствии — как бы ни были тяжки выражаемые им чувства — артист с радостью ощущает их как радостный результат своей деятельности творца, сумевшего подчинить собственной воле такой удивительный и сложный, трепетный мир чужих переживаний.
Идеи Шепкина преподавались нам в Саратовском театральном училище как самостоятельный предмет — наряду с системой Станиславского. Вела занятия старейшая актриса Елена Евгеньевна Астахова. Эта школа выразительности состояла из сотен человеческих эмоций, почерпнутых в произведениях классики. Это были различные проявления любви, ненависти, гнева, человеческих страданий и радостей…
Я помню, как однажды кто-то из бойких учащихся сказал:
— А не преподаете ли вы нам бесконечную систему штампов, годных ко всякому случаю переживаний в образе?
Елена Евгеньевна была старухой с резким русским характером, мудрой и много повидавшей женщиной.
— Да, для дурака это останется штампом, — ответила она. — А для умного актера — эскизом умения выражать чувства: пользоваться чувственной выразительностью, как живописен пользуется красками.
Это особенно врезалось в мою память.
Для актера важна еще и внутренняя, глубинная связь всех образов, им созданных. Здесь проявляются мировоззренческие, философские позиции актера — видна та единственная и главная мысль, которую он последовательно проводит через все этапы своего творчества. Для меня эта связь образов была очень важна: в каждой роли я стремился раскрыть типичные черты замечательного русского характера. И ни один образ не строился на пустом месте. Он имел предшественников, был их продолжением.
Думаю, что любой из моих молодых героев мог стать в мирные дни мудрым народным философом, как директор совхоза Савва Зарудный в фильме «Поэма о море», или деятельным, активным руководителем, как Литвинов из фильма «На диком бреге» или Друянов в «Моем деле». Это неудивительно. Таков реальный путь советского человека. И в этом мне хочется видеть еще одну нить, связывающую художественные образы с жизнью.
Действительно, на пустом месте ничего не возникает. А это большая радость — почувствовать, что тебе удается нести в своем творчестве здоровую плодотворную традицию. И сейчас мне кажется, что большинство моих героев имели в нашем кино давнего предшественника. Ведь подобные образы людей, сформировавшихся в народной глубинке, были созданы еще в двадцатые годы замечательным актером Иваном Чувелевым. Радостную перекличку с ними я невольно чувствовал во всех молодых героях своих первых кинокартин.
Помню, сколько радости доставила работа над ролью боцмана Зосимы Росомахи в фильме «Путь к причалу» у одного из любимейших моих режиссеров, Георгия Данелии. Герой вроде бы необычен, даже неожидан. Характер сформировался в тяжелых условиях войны, а затем работы на Севере. Но и в нем порыв истин но красивой души — упорной, настойчивой и выносливой. Где-то перекликается герой с образом революционного матроса Чугая из кинофильма «Хмурое утро».
В последнее время я играю возрастные роли. Ну, это и понятно. Но я особенно люблю стариков! Люблю удивительную природу человеческой завершенности — эту мудрость, трогательно озабоченную всеми началами людей, вступающих в жизнь.
В телевизионном фильме «Назначаешься внучкой» я играл роль деда-лодочника, который борется с фашистами. Образ этот, пожалуй, желанный еще с юности. В нем должны были выразиться и приобретенные жизненные знания и глубочайшая моя любовь к народности мудрой, необычайно чуткой и доброй.
И здесь образ нашего современника во многом четко перекликается с могучей природой народного характера деда Ерошки из кинокартины «Казаки», поставленной давно уже по повести Льва Николаевича Толстого… Человеческая доброта старика Ванюшина — дореволюционного купца минувших времен — имела свою перекличку с сердечной озабоченностью старого Сергея Ивановича из фильма «Приключения пенсионера».
Вот так я глубоко уверился, что артисту, художнику, писателю, чувствующему себя в природе исторического долголетия своего народа, обязательно ощущение такой преемственности. Обязательно чувство тесной связи с прошлым, чувство здорового жизнелюбия.
Традицию эту мало понимать: ее надо подсознательно чувствовать в себе самом. Чувствовать как главное и беспрерывное движение и направление жизни, идущее от наших революционных идей. Не может в искусстве существовать образ без точной соотнесенности с исторической правдой, без высшей веры художника в ее совершенство.
И вот поэтому волнуется в буднях уже много прожившая твоя душа… Придет ли праздничная искорка радости, сольется ли произведение со зрителем-современником? Явится ли взаимосвязь. Взаимность…
И сам думаешь в буднях своих: «А что же ты сам, артист, — что двигает тобою? Чем волнуется душа твоя?» А она волнуется все тем же: все той же силою жажды принесения радости. Той же жаждой ощущения себя в общем движении к совершенству.
