Ариадна Сокольская - Марсель Карне
Праздничным летним вечером, за несколько минут до своей смерти на мост всходит Эдмон, вернувшийся из Порт-Саида. Короткий разговор с Рене, которая, сияя, сообщает, что ждет Пьера, — и мужественный Эдмон идет в отель, где поселились мстители. Встав на пороге, он эффектным жестом бросает своему убийце револьвер... В финале, на исходе той же ночи, обнявшись, поднимаются на мост влюбленные герои фильма.
Ночные кадры создают таинственную, смутно угрожающую атмосферу. Днем настроение меняется. С солнечными лучами исчезают одинокие прохожие и лунатически сосредоточенные пары. Белая лошадь, в темноте казавшаяся странным, нездешним существом, снова становится обычной белой лошадью. В права вступает быт, патриархальный и декоративно-деловитый. На набережной играют дети, сплетничают за вязаньем и шитьем старушки. Женщины отправляются с кошелками на рынок. Окна распахиваются. Добродушный толстяк Тибо (Бернар Блие) ставит на подоконник зеркало и начинает намыливать небритую физиономию. Показываются круто завитые кудерьки местной красавицы Жинетт. Ругаясь возвращается из полицейского участка Раймонда. Какой-то оборванец, растянувшись на скамейке, еще досматривает последний сон...
Неспешный, буднично-спокойный ритм, естественные мизансцены, обилие подробностей должны создать иллюзию обыденной реальности. Отчасти это удается. Живых и колоритных зарисовок, мимолетных наблюдений, «фактуры» быта в «Отеле «Северный», пожалуй, больше, чем в любом из предвоенных фильмов Карне.
Улица, ее маленькие драмы и смешные происшествия... Веселый ужин в зале гостиницы, где за одним столом сошлись слуги, хозяева и постояльцы. Кафе в «час пик» обеденного перерыва, переполненное галдящими рабочими; то же кафе по вечерам, с уютно освещенной стойкой бара, и утром, в ранний час, когда хозяйка чистит овощи, а в широко распахнутые двери вкатывают бочки. Будни, привычно торопливые, с потоком пешеходов на мосту. Рыбная ловля в воскресенье. Бал 14 июля — с волынкой, фейерверком, поцелуйным танцем и столиками, вынесенными прямо на набережную — туда, где обнимается, танцует, пьет вино и веселится, как умеет, население окраинных кварталов...
Все эти кадры, в общем, не имеют отношения к истории Рене и Пьера. Рядом с романтикой любви до гроба и смертей из-за любви течет «естественная», старомодно-простодушная жизнь.
Конечно, это не была естественность или, вернее, натуральность, открытая позднее неореалистами. Карне, как и другие мастера его эпохи, снимал жизнь отраженную, воссозданную в студийном павильоне. «Не забывайте,— говорил он много лет спустя, — что в свое время Фейдер, Дювивье, Ренуар, Рене Клер пользовались декорациями и достигали весьма значительных результатов. А я ведь их ученик»{“Cinémonde”, 15 mars 1957.}.
Мир фильма живописен, и по способу «пересоздания реальности» напоминает городские пейзажи Утрилло. Источником поэзии служат объекты, сами по себе не поэтичные: пыльная улица, обшарпанные стены, нечистая вода канала, старый маневровый паровоз.
Карне пытается найти определенную гармонию, пластическое равновесие разнохарактерных композиционных элементов.
Убогая действительность преображается, становится идилличной, когда в канал торжественно вплывает баржа, или из грязного окна неубранной, угрюмой комнаты вдруг открывается красивый вид.
Своя, парадоксальная поэзия есть и в тех кадрах, где преобладают унылые приметы нищеты.
Жидкие крашеные волосы, засаленный передник, шаркающая походка Жанны, немолодой служанки из отеля, в реальной жизни, вероятно, показались бы неэстетичными. Так же как жалкие фигуры оборванцев, слоняющихся по берегу канала, или стандартный, скучный номер с пустыми плечиками для одежды на стене. Однако то, что в жизни выглядит бесцветным, заурядным, нередко получает на экране выразительную силу.
Антониони, например, подчеркивает мертвенную неживую красоту индустриального пейзажа современных городов. Кадры его картин напоминают станковую живопись. Их хочется остановить, чтобы рассматривать в отдельности: настолько каждый из них совершенен, композиционно завершен и замкнут в этой завершенности. А между тем пейзаж Антониони, как и пейзаж Карне (совсем иной по духу, поэтизирующий старый, а не новый город), содержит много некрасивых, раздражающих деталей. Свалка металлолома, ядовито желтый дым из заводской трубы, сырой барак с облезшей краской на погнувшихся листах фанеры — в «Красной пустыне»; редкий заборчик, окруживший недостроенное здание, бочка с водой, где плавают остатки строительного мусора, — в «Затмении» играют ту же роль, что грязные дома предместья, дешевые гостиничные номера, железные кровати с шишечками и затянутое пеленой дождя низкое небо в фильмах Карне. Благодаря таким деталям создается ощущение реальности. Кадры, которыми мы можем любоваться, как живописным полотном, приобретают жизненную достоверность. Важно и то, что настроение — печально-отрешенное в фильмах Антониони, меланхолическое или напряженно-драматичное в лентах Карне — находит верную опору в этой «прозе» бытия.
Несколько лет назад Анри Ажель, французский критик, далеко не расположенный к Карне, пошел в один из киноклубов, где смотрели «Отель «Северный». Результат оказался неожиданным. Маститый критик с удивлением почувствовал, что разделяет интерес большинства зрителей восемнадцати - девятнадцатилетних юношей.
«Конечно, — пишет он, — здесь есть все то, из-за чего кажутся устаревшими самые знаменитые произведения Карне, такие, как «Дети райка»: выставка звезд, длинные разговоры персонажей, искусственность декораций и света, мрачный, безнадежный взгляд на жизнь. Но здесь, так же как в «День начинается», есть удивительное чувство атмосферы, которое насмешники так часто критикуют; и действует оно необоримо. Прославленный «поэтический реализм» французской школы обретает колдовскую силу в декорациях Траунера и освещении Тирара. Квартал канала Сен-Мартен живет как бы в двух измерениях: одно из них обыденно и неизменно, в другом он составляет часть душного мира, из которого нет выхода. Нужно ли говорить всю правду, какой она предстала нам в тот вечер? Эта удушливая городская обстановка, где человек похож на заключенного, показалась нам предвещающей вперед на четверть века мир Антониони. Значит ли это, что в 1990 году Антониони может показаться некоторым столь же устаревшим, каким сегодня кажется Карне молодой критике?»{“La Voix des Parents”, décembre 1964.}
В этих словах есть, вероятно, некоторое преувеличение. Конечно, «Отель «Северный» с гораздо меньшей силой выразил свою эпоху, чем фильмы Микеланджело Антониони — нашу. Это не лучшее произведение Карне. В нем ощутимы самоподражание, коммерческая облегченность проблематики.
В «Набережной туманов» связь пейзажа, настроения отдельных кадров с внутренней темой фильма очевидна. «Образ действительности» выражал реальные закономерности эпохи. Разрыва между жизнью персонажей и атмосферой времени, запечатленной на экране, не существовало.
В «Отеле «Северный» Карне стал повторяться. Мотивы, настроения, зрительные метафоры были те самые, которые еще недавно вызывали восхищение. Но все вдруг омертвело. Образы потеряли глубину. Корабль, такой же белый и такой же нереальный, как в «Набережной туманов», больше не поражал воображение. Ярмарка не щемила сердце кажущейся беззаботностью, хотя снята была по-прежнему прекрасно.
Дело не в том, однако, что метафору нельзя использовать два раза. Есть множество примеров, когда любимое сравнение проходит, не устаревая, через все творчество художника. У самого Карне есть образы, которые варьируются в лучших его фильмах и не теряют выразительности. Но это — в случаях, когда конкретный образ, поэтический мотив, метафора служат развитию глубинной мысли.
В «Отеле «Северный» реализуются по преимуществу «осиротевшие» мотивы — мотивы без объединяющей идеи. Поэтому тут выглядит случайным и образ, важный для Карне: девочка-ангелочек в белом платьице от первого причастия, которую отец бьет по щекам. Метафора читается легко: чистая красота, наивность еще не потерянного рая — и растлевающая грубость «взрослой», реальной жизни. Впоследствии кинематограф, в том числе и современный, не раз вернется к этому сопоставлению. Вспомним хотя бы образ, о котором много говорили и писали уже в наши дни: юную девушку, похожую на херувима в финале «Сладкой жизни». Феллини тоже сталкивает крайнее, полярное: разнузданную оргию и утреннюю свежесть мира, лицо мадонны, промелькнувшее перед усталым взором журналиста. Но в «Сладкой жизни» есть масштабность притчи; контрастный образ возникает как итог раздумий. В «Отеле «Северный» метафора беспочвенна — просто сентиментальный отыгрыш мотива, возникшего еще в «Женни» и позже многократно повторенного.
