Д. Перова - Музей дОрсе Париж
В работе очевидно не только любование старинной постройкой, но и размышление о церкви как доме Божьем, символе спасения человека в вере. В начале жизненного пути Ван Гог был проповедником, неся в бельгийском шахтерском городке Слово Божье в страстном желании служить людям… Вероятно, обращение художника к образу церкви в конце жизни не случайно.
Символизм
Романтическое название данного полотна имеет вполне объяснимое толкование. Лес Любви — это не миф и не сказка, а реальный, расположенный вблизи города Понт-Авенлес, в котором часто работали художники. Нарисованная Бернаром девушка — его младшая сестра Мадлен, находившаяся в ту пору в нежном семнадцатилетнем возрасте, нравившаяся многим живописцам, в том числе Гогену.
Героиня показана лежащей на зеленом холме, пологий склон которого мягко спускается к реке Авен. Ее серое платье перекликается с цветом речной воды, уравновешивая композицию. Мадлен, изображенная в рост и занимающая почти всю ширину холста, словно приглашает зрителя разделить мечтательное созерцание природы и погадать о том, какие мысли ей навевает столь романтическое окружение.
Молодому художнику — Бернар написал представленную картину в двадцать лет — важно было не столько передать портретное сходство, сколько рассказать зрителю о душевном мире сестры, грезах и мечтах, которыми живет юная Мадлен, соответствии ее физической прелести духовной красоте.
Эмиль Бернар (1868–1941) Бретонки с зонтиками 1892. Холст, масло. 81,3x100,3В конце 1880-х Эмиль Бернар входил в понт-авенскую школу, возглавляемую Полем Гогеном. Чуть позже, в начале 1890-х, живописец склонился к символизму.
Французская Бретань привлекала художников тем, что тогда до нее еще не успела дойти индустриализация, и в их глазах провинция являлась сохранившимся кусочком настоящей Франции, живущей традиционным укладом. Полотно, жанр которого следовало бы определить как бытовой, утрачивает свою специфику и обретает декоративность. Здесь фактически отсутствует сюжет, изображенные женщины, погруженные в свои размышления, молча смотрят друг на друга, их фигуры кажутся загадочным намеком живописца на некое знание, открытое им и скрытое от зрителя. Эффектные черно-белые традиционные костюмы бретонок яркими пятнами выделяются на фоне окружающего весьма условного пейзажа. Здесь художник использует технику клуазонизма, работая широкими областями цвета внутри контуров. Она является «изобретением» мастеров упомянутой школы.
Поль Серюзье (1864–1927) Талисман 1888. Дерево, масло. 27x21Молодой Поль Серюзье, ученик Академии Жюлиана в Париже, преклонялся перед искусством Поля Гогена. В 1888 с помощью друга Эмиля Бернара он познакомился со своим кумиром в Понт-Авене. Это произошло в последний день пребывания Серюзье в городе, и Гоген, не тратя времени даром, повел его на этюд в Лес Любви, где преподал урок живописи. Результатом встречи и стал этюд «Талисман», который имел необычайный успех среди нескольких учеников Академии, увидевших в нем заповедь нового искусства и образовавших группу «Наби» (в переводе с древнееврейского — «пророк»).
«Талисман» отвергает подражательную концепцию живописи, когда художник создает изображение предмета в соответствии с тем, каким он его видит. Работа учит обобщенному восприятию формы и цвета, что ведет к абстракции. Это — практически схема, на которой показано взаимоотношение цветовых пятен и основных объемов, квинтэссенция пейзажа, раскрывающая его суть без отвлечения на детали.
Поль Серюзье (1864–1927) Ливень 1893. Холст, масло. 73,5x60Живопись Поля Серюзье впитала не только уроки Гогена, но и некоторые особенности восточного искусства, бывшего популярным в художественной Европе. Иное понимание пространства и объема, законы построения композиции привлекали европейских художников, отвергавших рутинную академическую живопись и искавших новые способы самовыражения. Серюзье увлекался японской гравюрой, в полотне «Ливень» очевидно ее влияние. Предметы — дома и человеческие фигуры — лишены объема и существуют в двумерном мире, работа подчеркнуто декоративна. Не ставя перед собой задачу объективной передачи реальности, художник упрощает формы и усиливает роль линии. Для достижения максимальной цельности восприятия картины Серюзье ограничивает цветовую палитру, тщательно подбирая несколько оттенков и отказываясь от многоцветности, которая уводила бы внимание зрителя от основной идеи полотна.
Морис Дени (1870–1943) Музы 1893. Холст, масло. 171,5x137,5Морис Дени является одним из основателей группы «Наби». Его произведения подчеркнуто декоративны, часто написаны на мифологические и религиозные темы. Художник мечтал возродить жанр монументальной живописи, он создавал витражи, занимался сценографией и книжной иллюстрацией.
Моделью для мастера часто служила его жена Марта. На представленной картине с нее написаны образы муз. Мифологическая тема получила необычную интерпретацию в искусстве Дени. Прекрасные вдохновительницы поэтов прогуливаются в роще каштановых деревьев, они не похожи на античных героинь, а скорее являются воплощением грез самого художника. Не имея атрибутов, характерных для изображения муз в живописи, одетые в платья иной эпохи и спокойно расположившиеся на изящных стульях, они все же воспринимаются мифическими существами, полуженщинами-полубожествами, вечно хранящими свою тайну.
Пьер Пюви де Шаванн (1824–1898) Воздушный шар 1870. Холст, масло. 138,5x86Картину французского символиста Пьера Пюви де Шаванна «Воздушный шар» можно было бы назвать исторической, если бы не ее аллегорико-символический подтекст. Произведение было написано во время осады Парижа прусскими войсками в 1870. Жители города придумали использование воздушных шаров для отправки почты. Аэростат летел из столицы с письмами и почтовыми голубями, которые доставляли в Париж уже обратную корреспонденцию. Поэтому воздушный шар стал для людей символом надежды на добрые вести и единственной возможностью связи с внешним миром в осажденном городе.
Немногословная и монохромная картина Шаванна воспринималась символически. Образ женщины в черном одеянии, скорбящей по павшим друзьям, но твердо сжимающей в руке мушкет, был близок и понятен каждому. В нем можно видеть аллегорию Франции.
Пьер Пюви де Шаванн (1824–1898) Надежда. Между 1871 и 1872. Холст, масло. 70,5x82Образ надежды в европейской живописи второй половины XIX — начала XX века в связи с социально-политическими катаклизмами времени возникал не раз. «Надежда» Пюви де Шаванна написана после окончания Франко-прусской войны, которая оставила глубокий след в душе художника.
О степени оптимизма самого живописца и, возможно, общества в целом можно судить по этому хрупкому образу. Надежда — аллегорическая фигура совсем юной девушки — сидит полностью обнаженной на могильном холме, покрытом белой тканью. Унылый безлюдный пейзаж с темнеющими руинами воспринимается символом трагедии. Однако и в этой тотальной разрухе и общем упадке духовных сил живет робкая надежда, олицетворенная нежной девичьей фигурой, чье нагое тело смотрится так одиноко в неуютном беззвучном пейзаже. Ее открытый взгляд говорит о спасении, а в тонкой изящной руке зажата веточка оливкового дерева — символ мира и доброты. Она сама явилась на обездоленную землю олицетворением новой жизни, возрождения и восстановления страны.
Пюви де Шаванн был практически художником-самоучкой, решившим заняться искусством после поездки в Италию: такое впечатление произвели на него ренессансные фрески! Помимо станковых картин он создавал монументальные полотна, подражая фресковой живописи и мечтая о ее возрождении. Обращение живописца к античным темам и монументальному искусству эпохи Возрождения коренилось в осознании им полной утраты современной цивилизацией духовных и культурных основ, на которых она выросла.
Пьер Пюви де Шаванн (1824–1898) Сон 1883. Холст, масло. 82x102В основу знаменитой картины «Сон» легла легенда о юноше, заночевавшем в пути и увидевшем во сне трех девушек — Любовь, Славу и Богатство, сулящих ему свои дары. Из всех ближе всего склонилась Любовь, осыпающая его цветами розы. Примечательно, что деревья, возле которых расположился молодой путник, сломаны, это должно символизировать его несложившуюся жизнь или павший дух.
Пастельные краски, которыми пользуется художник, имитируют фресковую живопись Возрождения, увиденную им во время поездки по Италии. Классическое искусство с тех пор завладело помыслами живописца, и в своих произведениях он стремился опираться на его лучшие образцы.
