О. Киташова - Музей изящных искусств Бильбао
Франсиско Сурбаран — представитель севильской школы живописи — известен, прежде всего, своими полными аскетизма и заостренной драматичности изображениями святых, но его позднее творчество характеризуется переходом от прежних суровых образов к значительно более мягким сценам лирического плана. Художник часто обращался к сюжетам из жизни Марии и Младенца Христа.
Исполненная нежности тонкая манера письма и центральный композиционный треугольник, образованный фигурами Богоматери, Иисуса и Иоанна Крестителя, напоминают о мадоннах Рафаэля, он стремился отобразить тихое спокойствие в своих идиллических работах на схожие темы.
Используя приглушенную цветовую гамму, в которой даже красное одеяние Девы Марии не становится ярким акцентом, Сурбаран отдает предпочтение активной работе со светом. Он отказывается от традиционного изображения нимбов над головами персонажей и лишь заполняет пространство позади них теплым золотистым сиянием, его можно воспринимать как единый ореол, выделяющий трогательную сцену общения героев в темноте. Относясь в большей степени к фигуре Марии, это сияние здесь символизирует, скорее, даже не святость и веру, а всеобъемлющую материнскую любовь.
Доменико Пиола (1627–1703) Иов и его дети. Около 1650. Холст, масло. 17,5x22Доменико Пиола — ведущий художник и рисовальщик генуэзской школы второй половины XVII века, специализировавшийся на фресковой и декоративной живописи, черты которой проявляются и в станковых работах.
Иов — персонаж Ветхого Завета, человек несравненной праведности, чью веру, поспорив с Сатаной, решил испытать Бог. Его счастливая и безбедная жизнь день ото дня рушилась, однако, несмотря на свои страдания, Иов не отрекся от Господа, за что впоследствии был вознагражден.
На данной картине — момент из истории Иова, все его дети погребены под обломками разрушившегося дома. Фигуры, занимающие большую часть холста, переданы монументально. Очевидно, что наибольший интерес для мастера представляло изображение лежащих среди обломков тел. Каждое из них требовало от Пиолы серьезной работы над построением перспективных сокращений в сложных ракурсах и непростых композиционных решений, что в итоге заставило зрителя, скорее, не ужасаться представшему перед глазами зрелищу, а удивляться тому, насколько гармонично соседствуют друг с другом развалины дома и погибшие. Художник не стремится к реалистичной трактовке трагедии, главное для него — мощный, исключительно живописный эффект, которого ему вполне удается достичь. Кажется, что обломки и тела образуют единую нерасчленимую конструкцию. Те, что размещены в темных частях полотна, и вовсе сливаются с мраморными колоннами из-за схожего колорита, а попавшие под освещение, источник которого неопределим, написаны с использованием бледных зеленоватых оттенков. Вертикаль фигуры обращенного к небу Иова оттеснена клевому краю картины, по своей простоте она противопоставлена композиционному решению правой части. Темнота и резкий свет, выборочно выделяющий изображенных, формируют драматический накал произведения.
Бартоломе Эстебан Мурильо (1617–1682) Покаяние святого Петра. Около 1650–1655. Холст, масло. 148x104Бартоломе Эстебан Мурильо — испанский художник, глава севильской школы живописи. На его творчество оказали влияние работы Тициана, Рубенса, Риберы и ван Дейка, а также знакомство с Диего Веласкесом.
В произведениях на религиозные сюжеты проявляются такие характерные для севильской школы черты, как демократическая трактовка образов, использование возможностей светотеневой моделировки и колористический подход к живописи. Натурщик для образа святого Петра явно принадлежал к простому народу. Апостол предстает перед зрителем в момент раскаяния в совершенном им отречении от Христа. Как композиционное построение, так и особое световое решение направлено на то, чтобы акцентировать внимание на сложенных в молитвенном жесте руках и обращенном к небу взоре Петра. Его лицо выражает полное осознание своей вины и доходящее до отчаяния искреннее сожаление, в котором нет ничего, кроме желания быть помилованным Господом. Яркий свет, ниспадающий на него, свидетельствует о прощении. Традиционное для иконографии Петра одеяние, состоящее из бирюзовой туники и золотого плаща, решено у Мурильо в сочном, насыщенном колорите. Рядом с апостолом изображен его непременный атрибут — ключ от врат рая.
Хуан де Арельяно (1614–1676) Маленькая корзина с цветами 1671. Холст, масло. 84x105,5В XVII веке благодаря новаторскому духу произведений Караваджо натюрморт из вспомогательного элемента превратился в отдельный, самостоятельный живописный жанр, широко распространившийся по всей Европе и принимавший различные формы в каждой из стран. Вскоре он разделился на несколько поджанров, и вместе с этим появились мастера, специализирующиеся на каком-либо из них.
Хуан де Арельяно — испанский художник, полем деятельности которого стали натюрморты с цветочными букетами. Неизвестно, избрал ли он этот жанр, потому что тот легок в исполнении и выгоден в продаже, как свидетельствовал один из его современников, или же по каким-то иным причинам, но ему удалось достичь в нем значительных высот.
На данной картине изображен наиболее типичный для мастера сюжет с пышным букетом, едва помещающимся в корзину. Здесь присутствуют такие излюбленные мотивы автора, как несколько выпавших из «вазы» цветков и сидящие на них бабочки. Насыщенные оттенки, с помощью которых Арельяно пишет свои пионы, незабудки, ирисы и нарциссы, ярко выделяются на нейтральном серо-коричневом фоне. Освещение и лаконичность среды, окружающей предмет изображения, отсылают к исконно испанской традиции жанра бодегон, предопределившего развитие натюрморта. Изначально к нему относились только сцены в полутемных кабаках и на кухне с изображением пищи и разнообразной утвари, часто с участием кухарок, торговцев или посетителей. Позже этим термином стали обозначаться все испанские натюрморты, в том числе и с цветочными композициями. Для бодегона характерны повышенный интерес к изображаемому предмету, предельная детализация, затемненный, лишенный конкретики фон и создание ощутимой световоздушной среды.
Клаудио Коэльо (1642–1693) Портрет доньи Терезы Франсиски Мударры и Эрреры. Около 1690. Холст, масло. 210x145,5Клаудио Коэльо, считающийся одним из последних представителей золотого века испанской живописи, был придворным художником Карла II. Его творчество сформировалось под воздействием произведений таких мастеров, как Тициан, Питер Пауль Рубенс, Антонис ван Дейк и Диего Веласкес.
От последнего Коэльо унаследовал легкую и подвижную манеру письма, создающуюся при нанесении краски в один слой. Даже в таком монументальном официальном портрете, как этот, художник практически полностью отказался от применения традиционной многослойной техники. Он создал эффект воздушности и эфемерности в каждом отдельном элементе изображения, будь то изысканные кружева на рукавах роскошного платья, ножки стола в виде грифонов или арочные проемы на заднем плане, туманная неоднозначность которых не дает понять, иллюзорны ли они или действительно открывают путь в другое помещение. Приглушенный колорит усиливает впечатление смутности, неясности. С большей четкостью и конкретностью живописец изобразил лишь картуш в нижнем правом углу картины, перечисляющий титулы и заслуги портретируемой — покровительницы капелланства.
Искусство XVIII века
Архитектурное каприччо — это особый вид фантазийного пейзажа, в котором сочетаются элементы действительности и вымысла. Этот жанр был введен знаменитым мастером венецианского городского пейзажа Каналетто, чье первое известное произведение носило такое название.
Бернардо Беллотто был племянником и учеником Каналетто, поэтому неудивительно, что его творчество развивалось в том же направлении. Художник создавал реалистичные пейзажные виды европейских городов с учетом их точных топографических данных, отражать которые в картинах удавалось с помощью камеры-обскуры, широко использовавшейся мастерами того времени. Он также писал работы, где значительную роль играет элемент вымысла.
Беллотто тщательно прорабатывал каждую деталь своего придуманного идиллического мира, создавая иллюзию его реальности. Он стремился к объективному отражению любого отдельного объекта, будь то декоративная лепнина на стенах дворца или освещенная светом восходящего солнца листва деревьев. Этот подход отражает совершенно рациональное отношение мастера к живописи, нацеленное на создание как можно более убедительной в своей достоверности сцены.
