Д. Перова - Музей дОрсе Париж
Героями работ живописца становились представители простого народа, жизнь которых проходила в постоянном нелегком труде за каждый кусок хлеба. На представленной картине показан один характерный тип среды простолюдинов — прачка, всю жизнь занимающаяся одним и тем же делом — стиркой белья. Эта женщина, несмотря на свое беспросветное существование, не утратила привлекательности в глазах художника. Ее поза говорит не только о былой женской грации и легкости, но и о нежности к ребенку, с которой она помогает ему преодолеть высокую ступеньку.
Импрессионизм
Эдуард Мане высоко ценил искусство старых мастеров; его собственное творчество на начальном этапе включало цитаты произведений великих живописцев прошлого, которые нужны были ему для переосмысления реалий современного искусства. Используя формальные заимствования, он наполнял их новым смыслом, заставляя звучать совсем по-иному. Так было и с «Завтраком на траве», выставленным в Салоне Отверженных в 1863 после того, как жюри официального Салона отказалось принять эту работу. Для Мане официальный отказ был болезненным, однако ни критика, ни добропорядочная публика на экспозиции Салона Отверженных не могли воспринять это полотно иначе как дерзкую пощечину общественному вкусу.
Сама по себе тема завтрака на природе не содержит в себе ничего эпатирующего. Обнаженное женское тело по вполне понятным причинам — едва ли не самый любимый мотив в изобразительном искусстве. Однако то, как преподнес Эдуард Мане традиционные вещи, какую интерпретацию он им дал, вызвало бурю негодования. Не спасло даже цитирование классиков: компоновка центральных фигур «Завтрака на траве» повторяет фигурную группу с гравюры Маркантонио Раймонди «Суд Париса» по рисунку Рафаэля, а идея с изображением обнаженных женщин в окружении одетых кавалеров заимствована из «Сельского концерта» Джорджоне. Эдуард Мане, оттолкнувшись от прославленных прототипов, соединил их черты в современной сцене, лишенной исторического и литературного подтекста, имеющей своим сюжетом лишь завтрак на природе, во время которого раздетая женщина сидит в компании одетых мужчин, пристально и спокойно смотря на зрителя. Этой фривольности и дерзости ни публика, ни критика простить художнику не могли, равно как и отхода от академической манеры письма.
Эдуард Мане (1832–1883) Олимпия 1863. Холст, масло. 130x190Эдуард Мане считается основоположником импрессионизма, он пользовался огромным уважением своих товарищей, однако сам не причислял себя к этому кругу. Мане родился в семье парижского высокопоставленного чиновника, прочившего сыну юридическую карьеру. Однако желание молодого человека заниматься живописью оказалось сильнее воли отца, в конце концов разрешившего ему учиться.
«Олимпия» — это попытка диалога Мане с традиционным искусством. Художник пишет классическую обнаженную натуру, ориентируясь на прототипы европейской живописи прошедших веков: поза женщины напоминает «Венеру Урбинскую» Тициана, а ее откровенно призывный, циничный взгляд — «Маху» Франсиско де Гойи. Несмотря на столь авторитетные прообразы, картина в глазах публики имела один настолько серьезный изъян, что вызвала грандиозный скандал на Салоне в 1865. Проблема заключалась в аморальности полотна. Если в истории искусства обнаженные красавицы признавались эталонами не только физической, но и почти духовной красоты, то «Олимпия» была признана и физически уродливой, и бесстыдно-развратной.
Общественная мораль разрешала художнику украшать живописные полотна нагими женскими телами лишь в том случае, если их обладательницы являлись героинями античных мифов, библейских рассказов или историческими личностями. Мане нарушил это правило, Олимпия была не просто современницей: ее облик и окружение не оставляли сомнений в том, что перед зрителем — представительница «древнейшей профессии», только что получившая букет от одного из поклонников, который принесла ей темнокожая служанка. От возвышенности темы не осталось и следа. Обнаженная богиня под кистью мастера превратилась в обыкновенную куртизанку, этого ему простить не могли. Даже название полотна свидетельствовало о роде деятельности героини: Олимпиями с легкой руки Дюма-сына именовали продажных женщин. К тому же живописная манера работы настолько не вязалась с привычной идеализацией женских форм, что «Олимпия» была встречена шквалом насмешек и обид.
Эдуард Мане (1832–1883) Портрет Берты Моризо с букетом фиалок 1872. Холст, масло. 55x40Эдуард Мане несколько раз писал Берту Моризо — молодую художницу, разделявшую его взгляды на искусство, друга, впоследствии ставшего женой брата живописца.
В конце 1860-х, после разразившегося скандала с «Олимпией», Мане совершил поездку в Испанию, где познакомился с искусством великих мастеров — Эль Греко, Диего Веласкеса и Франсиско де Гойи. В «Портрете Берты Моризо с букетом фиалок» чувствуется легкое влияние испанской школы, например «Портрета Исабель де Порсель» Гойи. Берта также изображена в черных одеждах, делающих ее облик таким же строгим и торжественным, как образ Исабель на полотне испанского художника. Эти два портрета также сближают сдержанность и внутреннее благородство модели. Берта невыразимо хороша: шарм француженки сочетается в ней с неизъяснимой жгучей тайной испанки. Как видно на данном холсте, Мане не только не боится использовать черный цвет, от которого отказались импрессионисты, но и в совершенстве владеет им, достигая максимального выразительного эффекта.
Клод Моне (1840–1926) Женщины в саду. Около 1866. Холст, масло. 255x205Клод Моне был одним из самых уважаемых художников-импрессионистов. Однако в начале творческого пути он также, как его друзья, испытывал острую нужду и встречал непонимание и публики, и представителей официального искусства. Живописцу было отказано в принятии картины «Женщины в саду» на Салон, поскольку она не обладала ярко выраженным сюжетом, а ее художественная манера, которой недоставало привычной гладкости, была расценена как свидетельство небрежности письма и незавершенности работы. Но для Моне отрывистые и не приглаженные мазки стали открытием: они позволяли работать быстрее, передавая увиденное в природе прежде, чем менялось естественное освещение, и создавали эффект подвижности воздуха и света.
Клод Моне (1840–1926) Голубые кувшинки. Между 1916 и 1919. Холст, масло. 200x200Пейзаж был излюбленным жанром зрелого Моне, в каждом произведении представавшего внимательнейшим исследователем и тончайшим ценителем природной красоты.
Серия прекрасных работ, посвященная водяным лилиям, которые художник выращивал в пруду своего сада в Живерни, была задумана еще в 1899 и с тех пор не отпускала его. «Голубые кувшинки» созданы Моне уже в преклонном возрасте, когда глаза художника ослабли вследствие заболевания. Живопись мастера потеряла былую «зоркость», внимание к малейшим переменам световоздушной среды. Однако несчастье не только не сломило творца, а вывело его искусство на принципиально новый уровень. Закончился импрессионистический этап, а ему на смену пришел период почти абстрактного искусства, когда в сложном отношении пятен цвета зачастую едва угадываются очертания предметов. Но и здесь Моне оставался импрессионистом в душе — он продолжал передавать на плоскости холста свои впечатления от окружающего мира, показывая его таким, каким он представал усталым глазам живописца.
Камиль Писсарро (1830–1903) Иней 1873. Холст, масло. 65x93Камиль Писсарро, старший по возрасту из всех импрессионистов, был чистым пейзажистом, черпавшим вдохновение в простых ландшафтах французской земли. Несмотря на то что он родился на берегу далекого Карибского моря, южная природа не вызывала в нем желания восхвалять ее. Художник нашел себя как певец сельских видов французской провинции. Не имея финансовой возможности жить в столице, он подолгу пребывал в окрестностях Парижа, и в частности — в Понтуазе. Там был написан и пейзаж «Иней».
В ничем не примечательном мотиве проселочной дороги среди полей Писсарро видит свое очарование. Она, упирающаяся в горизонт, проходит диагональю по холсту и становится основой композиции. А дальше вступает в игру рисунок длинных косых теней, отбрасываемых стволами невидимых зрителю деревьев, которые, перекрещиваясь с дорогой, создают мерный линейный ритм, расчерчивая плоскость полотна и иллюзорно расширяя его пространство. Как и большинство работ Писсарро, эта «обитаема». Художник населил свой заиндевелый пейзаж человеческой фигуркой, идущей с вязанкой хвороста за спиной.
