Александро-Невская лавра. Архитектурный ансамбль и памятники Некрополей - Кудрявцев Александр Валентинович

Самые ранние памятники советского периода относятся к 1920-м годам. В них старые типы надгробий, традиционные художественные формы либо используются без изменений, либо в поисках новой образности переосмысляются, находят иное конструктивное и пластическое решение.

Примером первого служит надгробие великому русскому живописцу Б. М. Кустодиеву. Над его могилой установлен памятник, в котором сказались характерные для начала XX века романтические увлечения русской стариной и большая художественная культура, столь необходимая при стилизации народного искусства. Великолепно вырезан в мореном дубе поэтичный «голубец» былинных времен, форма которого во многих вариантах и типах, бытовавших в разных краях России, прошла через века почти без изменений. Памятник создал художник В. В. Воинов, использовав тип «голубца», встречавшийся в северных губерниях еще в XIX веке.

Своеобразно трансформированные классические формы составили основу памятника выдающемуся деятелю русской музыкальной культуры — певцу и педагогу И. В. Тартакову.

Тартаков погиб в автомобильной катастрофе в январе 1923 года. Памятник ему создавался по решению Управления гостеатров Союза работников искусств на средства со сбора от спектаклей и концертов, данных петроградскими артистами в пользу фонда по постройке памятника.

Проект памятника был выполнен в 1923 году архитектором И. А. Фоминым, который привлек к работе над надгробием скульпторов В. А. Синайского и А. Я. Троупянского. Один из убежденных «неоклассицистов» начала XX века, Фомин был художником, в творчестве которого отчетливо звучало подчеркнутое героико-романтическое начало, еще более усилившееся в послереволюционные годы. Модификация классических форм характерна для осуществленных произведений и многих проектов архитектора. К их числу относятся временный памятник «Первым жертвам революции» в Лесном, созданный по Ленинскому плану монументальной пропаганды, и проект того же постоянного памятника. В них уже использована форма многоступенчатой пирамиды, впоследствии развитая и реализованная в надгробии Тартакова.

Традиционная, неоднократно применявшаяся в мемориальном искусстве классицизма форма пирамиды, символизирующая вечность, получила неожиданное, нетрадиционное решение, рождающее и иные художественно-смысловые ассоциации. Архитектор поднял ее тяжелую многоступенчатую каменную массу над постаментом на четырех угловых опорах, что само по себе внесло динамичность в композицию, еще более усиленную характером опор. Фомин применил для опор отлитые в бронзе акротерии, которые в классицистических надгробиях обычно выделяют углы венчающей части жертвенников и саркофагов. Остро трактованные, экспрессивные театральные маски, выполненные скульптором А. Я. Троупянским по рисункам Фомина, вносят напряженность и драматизируют образный строй памятника. Их пластика — упругая и выразительная — контрастирует с монолитной строгостью пирамиды, на одной из сторон которой помещен стилизованный барельефный портрет Тартакова, выполненный В. А. Синайским. Он воспринимается как второстепенная, скорее, декоративная деталь памятника, основное содержание которого пластически выражено в торжественности пирамиды и метафоричности масок.

Тенденция переосмысления традиционных типов надгробий, их нового композиционного, конструктивного решения, заложенная в памятнике Тартакову, еще более очевидна в надгробии Л. В. Блезе-Манизер, созданном в 1931 году скульптором М. Г. Манизером^[105]. На первый взгляд, это типично конструктивистское произведение с таким сочетанием объемов, которое характерно для 1920-х, отчасти 1930-х годов. Однако для М. Г. Манизера, последовательного приверженца академических традиций, это было бы слишком большим шагом в сторону от своего пути. Памятник — лишь стилизация, тонкая и с большим вкусом выполненная, где кажущийся конструктивизм — дань моде, хотя и придает немалую выразительность надгробию. Блоки, из которых составлен памятник, являют в сущности все тот же классицистический обелиск, расчлененный на две части. Устойчивость традиций подчеркивает и беломраморный медальон с акцентированно четкой линией профиля молодой женщины.

Менее интересен другой памятник работы Манизера, установленный в некрополе на могиле выдающегося ученого, химика С. В. Лебедева. Он представляет собой высокий массивный пилон, увенчанный стилизованными языками пламени. Портрет ученого, включенный в надгробие, сух и академичен.

Мемориальная пластика 1930—1940-х годов, времени становления советского мемориального искусства, времени создания талантливых произведений И. Д. Шадра, В. И. Мухиной и других мастеров, в некрополе не представлена. Наиболее значительные скульптурные надгробия некрополя сооружены были в 1950—1970-е годы. В них получили отражение различные тенденции в понимании самого надгробия. Иногда не чувствуется разницы между надмогильным сооружением и обычным памятником, установленным на улице, площади или в сквере. Таковы поясной портрет живописца, профессора М. И. Авилова и водруженный на высокую колонну бюст певца и педагога П. 3. Андреева, созданные интересным портретистом Н. В. Дыдыкиным. Если эти произведения являют собой профессионально выполненные портреты, поставленные на соответствующих постаментах, и не имеют никакого отношения к мемориальному искусству, то памятники В. А. Мичуриной-Самойловой, Е. П. Корчагиной-Александровской, Ю. М. Юрьеву, А. С. Даргомыжскому и Н. К. Черкасову — новая яркая страница в советской мемориальной пластике.

Памятник народной артистке В. А. Мичуриной-Самойловой установлен на актерской дорожке среди надгробий театральной династии Самойловых и выдающихся мастеров Александринского театра, с которым была связана творческая жизнь замечательной актрисы, шестьдесят лет отдавшей сцене. Автор надгробия, скульптор В. И. Ингал, сам определял задачу, поставленную им в этом произведении: создать «образ владычицы сцены», в котором воплотить зримый итог всего творческого пути актрисы, пронесшей через годы, через возраст свое доброе и мудрое могущество над человеческими сердцами и чувствами.

Силуэт статуи выразителен и монументален. Создавая ее, В. И. Ингал опирался на традиции русского парадного портрета, подчеркнув драматическую основу таланта актрисы. Вместе с тем понимание специфики мемориального искусства, художественный такт, умение передать определенное эмоциональное состояние позволили скульптору создать отнюдь не портретную статую, а надгробный памятник, идейное содержание которого подчеркнуто всем его образным строем. Созданию глубокого, полного значительности художественного образа способствует также пластическое решение: тонкая светотеневая нюансировка, придающая особенную звучность плотной и упругой бронзе, разнообразная моделировка форм.

Иной тип надгробного памятника представляет работа ученика В. И. Ингала — рано ушедшего из жизни талантливого скульптора А. И. Хаустова. Памятник композитору А. С. Даргомыжскому, сооруженный вместо разрушенного временем старого безликого надгробия, был дипломной работой скульптора. С работой Ингала его роднит большая художественная культура и обращение к традициям русской пластики, в данном случае аллегорического надгробия с его мягкой поэтичностью и светлой печалью. «Мне казалось важным, чтобы на могиле музыканта в зримой образной форме скульптурного надгробия прозвучала главная тема его творчества, пронизанного чувством русской природы, напевностью и неподдельной искренностью крестьянской песни»,— говорил автор памятника. Бронзовый босоногий мальчик, играющий на свирели у древнего могильного камня, и стал воплощением духовного, творческого начала, аллегорией музыки.

Круг скульптурных памятников Некрополя мастеров искусств замыкают надгробия, созданные народным художником СССР М. К. Аникушиным. Выдающийся советский скульптор, автор заслуживших признание монументальных произведений, превосходный портретист, он создал большую галерею образов деятелей русской культуры. К лучшим из этих работ относятся произведения мемориальной пластики, находящиеся в некрополе. Это надгробия выдающимся мастерам сцены: Е. П. Корчагиной-Александровской, Ю. М. Юрьеву, Н. К. Черкасову.