Т. Акимова - Национальная галерея Прага
Роудницкий образ Богоматери относится к типу «прекрасных» или «милостивых мадонн». Манеру, в которой выполнено это произведение поздней готики, иногда называют «мягким стилем» или стилем «интернациональной готики». Он был распространен в изобразительном искусстве Западной и Центральной Европы в последней четверти XIV века. В Чехии данный стиль получил особенную, неповторимую окраску, ибо ее искусство находило идеалы не столько в классической готике, сколько в собственных художественных традициях начала века и в византийской иконописи. Этот источник вдохновения стал особенно значимым в последней четверти столетия, в период усиливающегося культа Девы Марии. Тяготение чешских мастеров к одухотворенным и возвышенным образам определило название выработанного ими стиля — «прекрасный». В нем работал мастер Тржебоньского алтаря.
«Роудницкая Мадонна» — это первое в живописи изображение Богородицы, выполненное в новой манере. Художник стремился подчеркнуть мягкость и нежность объемно-пластических форм, благородство чистых контуров фигуры, насыщенную красочность локальных цветов. Юная Мария, склонив голову, смотрит взором, полным любви и нежности, на Младенца, не видя больше никого и ничего в окружающем мире. Изображение предельно лаконично, здесь нет ни одного символического предмета, который мог бы отвлечь внимание зрителя от главной темы — любви матери к своему ребенку. Утонченный, идеализированный образ располагается на сияющем золотом фоне, который олицетворяет светоносный эфир. Цвет одежд Девы Марии тоже символичен, Богоматерь почиталась как Царица Небесная, поэтому в Ее облачениях присутствуют два цвета — красный и синий: монарший пурпур и синева небес. Точность пластической лепки форм лица в данном произведении доведена до предела. Эта особенность роднит живописный образ со скульптурными мадоннами «прекрасного стиля».
Неизвестный чешский художник Святой Варфоломей и святой Фома Фрагмент «Ерженьской эпитафии» 1395. Дерево, темпера. 65,5x49,5Образы святого Варфоломея и святого Фомы были написаны темперой на доске эпитафии, установленной в соборе Святого Витта в 1395 на могиле недавно умершего и погребенного там пражского каноника Яна Ерженьского. Эта единственная сохранившаяся картина является правой частью большой композиции, в центре которой были представлены Богородица с Младенцем, а слева — святые и молящийся каноник.
Облаченные в яркие, ниспадающие каскадом сложных складок одежды, они стоят на узкой полосе земли. Сверкающий золотой фон, на котором ясно вырисовываются силуэты слегка удлиненных фигур, лишен каких-либо намеков на пространственную глубину. Он, как и сложный рисунок драпировок, призван не подчеркнуть формы тел, а, напротив, скрыть и дематерилизовать их. Лишь индивидуально трактованные лица и кисти рук святых моделированы светотенью и проработаны до мельчайших подробностей. Бесчисленные изгибы ткани цветных плащей ложатся прихотливым узором, динамичным и декоративным одновременно. Выразительные и насыщенные краски контрастных тонов наделяют образы внутренней энергией и усиливают эмоциональное напряжение картины.
Фигуры апостолов не просто изображены рядом, они едины, неизвестный художник связал их композиционно. Видно, как внизу зеленый плащ перекрывает красный, как сближены контуры одежд апостолов, разделенные лишь тонкой золотой полосой, превращающейся в вертикаль копья Фомы, которое вверху соприкасается с мечом Варфоломея.
Неизвестный чешский художник Мадонна из собора Святого Витта в Праге. Около 1420(?) Дерево, темпера. 89x77Изображение Девы Марии с Младенцем из собора Святого Витта в Праге, репрезентативное и исполненное торжественности, заключено в золоченую рельефную раму. (Вполне возможно, что это выразительное и богатое обрамление отсутствовало в оригинальном варианте.)
Юная Мадонна, слегка наклонив голову, держит в руках дитя, как бы показывая его верующим. Взгляды Марии и Младенца обращены к зрителям, образы ищут контакта с людьми. Выдвигая пластически убедительно трактованные фигуры на передний план, художник приближает их к человеку. Контраст с плоскостным золотым фоном усиливает скульптурность изображения, которое, кажется, стремится выйти за пределы доски, в реальное пространство собора. Реализм и жизненность жестов придают композиции живость и непосредственность. Это очень характерное произведение эпохи интернациональной готики, когда мастера стали наделять создаваемые ими религиозные образы человеческими чувствами и эмоциями: Богородица превращается в нежную молодую мать, а Младенец Иисус — в подвижного и немного шаловливого ребенка. С помощью точной светотеневой моделировки и разнообразия оттенков цвета художник умело передает объемность форм и почти осязаемую тяжесть ниспадающего глубокими складками плаща Марии. Пространственные ракурсы фигур отличаются сложностью и реализмом. Младенец изображен так натуралистично и естественно, что, глядя на Него, можно понять законы строения маленького тела. Влияние на автора этой работы современных ему скульптур «прекрасного стиля» столь очевидно, что позволяет некоторым исследователям считать создателем картины мастера, выполнившего знаменитую крумловскую Мадонну.
Искусство XVI–XVII веков
Одну из своих лучших живописных работ, «Праздник четок», Альбрехт Дюрер написал в Венеции, где проживал с 1505. Алтарный образ, представляющий Деву Марию с Младенцем Христом, был заказан немецкими купцами для церкви Святого Варфоломея, в которой они молились и где были погребены представители многих богатых германских семей. Высокую оценку этой картине сам художник давал в письме Виллибальду Пиркхеймеру. Он стремился доказать, что может превзойти в колорите венецианских мастеров, славившихся своей виртуозной работой с цветом. «Я заставил замолчать тех живописцев, которые считали меня только хорошим гравером, отказывая в мастерстве владения кистью. Теперь все говорят, что не видели более красивых красок». Дюрер действительно создал шедевр, который вызвал восхищение заказчиков. Он даже опасался, что местные живописцы из зависти могут его отравить.
Картина имеет два названия «Праздник четок» и «Праздник розового венка». Дело в том, что и «четки», и «розовый венок» в итальянском языке означаются одним словом — «rosario». Сюжет этой алтарной композиции связан с обычаем монахов доминиканского ордена, использовавших в молитвенной практике четки с красно-белыми звеньями. Такая окраска имела глубокий смысл: белый цвет символизировал радости Девы Марии, а красный — страдания Христа. В 1474 доминиканец Якоб Шпренгер ввел обычай отмечать особый памятный день, именуемый Праздник четок или Праздник розового венка. Это торжество, свершающееся на небесах и земле, изобразил Альбрехт Дюрер.
В центре композиции на троне восседает Богоматерь с Младенцем. Над ее головой два ангела держат массивную золотую корону. Вокруг престола расположены коленопреклоненные фигуры молящихся: слева — духовенство во главе с папой Юлием II, справа — император Максимилиан I со свитой. Мария, Младенец Иисус и святой Доминик увенчивают собравшихся венками, сплетенными из белых и красных роз. Эта чудесная работа показывает, что Дюрер, освоив достижения итальянской школы, не потерял навыков, присущих мастерам Северного Возрождения. Подобно венецианским художникам, он представил Деву Марию в образе Царицы Небесной на величественном троне, под балдахином из зеленого бархата, на фоне пронзительно-голубого неба и дивного пейзажа с тающими в туманной дымке силуэтами гор. Глубокие и звонкие краски сияют, как драгоценные камни, создавая настоящую феерию цвета. Художник нашел необычайно выразительные оттенки голубого, зеленого и красного, которые, переливаясь на солнце, обретают прозрачность, не теряя при этом насыщенности. Дюрер мастерски владеет объемно-пластической моделировкой, великолепно совмещает пространственные планы и компонует фигуры, но при этом остается предельно точным в трактовке мельчайших деталей. В свою масштабную алтарную композицию он ввел несколько реальных лиц (в том числе, себя самого) и создал прекрасные портреты известных современников: папы Юлия II и императора Максимилиана I, главы Аугсбургского торгово-банковского дома Фуггеров Якоба Богатого и его брата Ульриха.
Ганс Бальдунг Грин (1484–1545) Мучение святой Доротеи 1516. Дерево, темпера. 78x61Картина «Мучение святой Доротеи» талантливого художника дунайской школы Ганса Бальдунга Грина относится ко времени его жизни в городе Фрейбурге, где мастер трудился над большим алтарем собора. Грандиозный церковный заказ прославил живописца, которого высоко ценили богатые горожане. В более скромных по размеру работах, сделанных для частных лиц, он проявил всю глубину своего дарования. Художник предельно точен в деталях, как было положено в кабинетных картинах, но даже в маленьком произведении он остается монументалистом: выдвигает объемные фигуры главных действующих лиц на передний план, приближая их к зрителю, и разворачивает событие на фоне грандиозного зимнего пейзажа с горами и руинами на горизонте.
