Нина Калитина - Музеи Парижа
Младший современник Леонардо урбинец Рафаэль (1483- 1520) был многим обязан своему предшественнику. Композиция его «Мадонны с Иоанном и Христом» восходит к Леонардо. Три фигуры образуют четкую пирамиду, в глубине виднеется пейзаж с тоненькими деревьями, городом и голубыми горами. Мария одета в красноватое платье с глубоким круглым вырезом, оттеняющим нежный овал лица. На ее плечи наброшен темно-синий плащ, Заботливо и мягко смотрит она на пристроившихся у ее ног детей.' Но мадонна Рафаэля не столь серьезна и одухотворена. Она лиричнее, женственнее, проще. Недаром ее назвали «Прекрасной садовницей».
Неподалеку от «Прекрасной садовницы» висит еще одна прославленная работа Рафаэля. Это портрет его друга – итальянского гуманиста и дипломата Бальтасара Кастильоне, Он сидит в позе, близкой к позе «Джоконды». Руки сложены на коленях, глаза спокойно смотрят на зрителя. По-видимому, так внимательно и дружелюбно следил Кастильоне за работой Рафаэля, которого не только высоко почитал как художника, но и искренне любил как человека. По сравнению с «Прекрасной садовницей» в портрете Кастильоне Рафаэль обращается к более изысканному сочетанию золотисто-желтых, серых и черных цветов.
Особое место среди художников Высокого Возрождения занимает Корреджо (1494-1534). Он близок Леонардо и Рафаэлю и в то же время столь решительно отличается от них, что его нередко считают предшественником искусства XVII века. Статика он предпочитает динамику, значительности отдельного образа – выразительность сложных, не лишенных эффектности групп. Корреджо ищет внешнюю грацию, нередко переплетая ее с эротикой. Все эти черты бросаются в глаза в картине «Сон Антиопы». Козлоногий сатир, подкравшись из-за дерева, любуется уснувшей обнаженной красавицей. Ее бело-розовое тело, изображенное в смелом ракурсе, покоится на мягкой, пушистой шкуре. А рядом с нею дремлет толстый кудрявый Амур. Мягкие, еле уловимые тени, напоминающие леонардовское сфумато, играют на фигурах спящих. Теплый золотистый колорит говорит о близости Корреджо венецианцам.
Джорджоне. Сельский концерт. Нач. XVI в.
Корреджо работал в Парме, но не Парме, а Венеции суждено было стать третьим после Флоренции и Рима художественным центром Высокого Возрождения. Вслед за Джованни Беллини Венеция выдвинула четырех знаменитых художников: Джорджоне, Тициана, Веронезе, Тинторетто.
Джорджоне (1477/78 – 1510) – старший среди великих венецианцев – прожил недолгую жизнь. Нам известно немного его подлинных произведений. В Лувре хранится «Сельский концерт», исполненный незадолго до смерти. На траве сидит молодой человек в красной одежде. Только что он закончил играть на лютне. Рука уже оторвалась от струн, но как бы продолжает ощущать их прикосновение. Оставила свирель и сидящая напротив обнаженная женщина, но в наклоне ее тела, в плавных контурах фигуры словно оживает растаявшая в воздухе мелодия. Вторая женщина, тоже обнаженная, стоит слева, выливая в бассейн воду из стеклянного кувшина. И кажется, что журчание струи вносит в сельский концерт свой незамысловатый мотив – простой и трогательный мотив природы. Ни один из итальянских художников не достигал в своей живописи такого ощущения музыкальной гармонии, ни у одного природа не играла такой роли, как у Джорджоне. Пронизанный теплыми медово-золотистыми отсветами, пейзаж сливается с человеком, созвучен его настроению.
«Сельский концерт» Джорджоне висит на правой стене Большой галереи. Невдалеке находится дверь, ведущая в зал Государственного совета, который безраздельно отдан венецианцам: Тициану, Веронезе, Тинторетто. Когда-то русский художник Александр Иванов говорил о венецианских живописцах: «… Веронез, Тициан, Тинторетто из теплых душ своих вылили на холсты откровение колорита, вверенного им отечественной природой. Что за священный огонь, что за быстрая жизнь в их картинах! Вдохновенные, они выпечатали свои чувства, не заимствуясь, не руководствуясь ни которой школой, и отсюда-то оригиналы сии бессмертны для потомства.. .» Эти слова вспоминаются в зале Государственного совета.
Тициан. Положение во гроб. Ок. 1520 г.
Вот «Положение во гроб» Тициана (1477-1576). На фоне догорающего заката пять человек склонились над мертвым телом. Это последователи Христа, опускающие умершего учителя в могилу, его мать и Мария Магдалина. Смерть учителя не сломила их мужества, не поколебала убеждений. Да и образ Христа приобретает в трактовке Тициана черты героя-бойца. Перед нами не бесплотное существо, не безмолвный страдалец, а земной человек с сильным телом, крупной головой и тяжелыми, привыкшими к труду руками. Одну руку почтительно поддерживает юный Иоанн, а другая падает вниз, как бы указывая неизбежный путь к раскрытой могиле. Но все в картине, даже тело мертвеца, столь материально, масштабно, что мысль о смерти отступает и властно доминирует тема радости бытия, человеческой солидарности, героической преданности делу. По своей гуманистической направленности полотно Тициана является одним из ярких образцов ренессансного искусства.
Прежде чем попасть в Лувр, «Положение во гроб» находилось в собрании герцогов Мантуанских и английского короля Карла I. Долгое время оно висело в Версале в комнате короля. Еще более сложным был путь в Лувр «Венеры дель Пардо», написанной Тицианом в 1561 году для Филиппа II Испанского. Она чудом уцелела во время пожара дворца дель Пардо и была подарена в XVII веке английскому королю Карлу I. Из его собрания картина попала к банкиру Ябаху, затем-Мазарини и наконец к королю Людовику XIV.
В «Венере дель Пардо» Тициан, которому было уже за шестьдесят, так же радостно воспринимает жизнь, как и в годы молодости. Великолепный пейзаж напоминает места, где родился художник. Его спокойствие не нарушается ни криками охотников, ни лаем собак. Мирно спит женщина под сенью раскидистого дерева. Ее гибким обнаженным телом залюбовался подкравшийся сатир, который не видит приближающихся охотников. Быть может, это грозный Зевс, принявший облик сатира, и дочь фиванского царя Антиопа? А может быть, это просто нимфа и сатир, как бы олицетворяющие пробуждение весенней природы? Античность трактуется художником как чудесная пора гармоничного, слитого с природой существования, полного чувственной радости бытия.
П. Веронезе, брак в Кане. Фрагмент. 1562-1563 гг.
В отличие от Леонардо и Микеланджело, жизнь Тициана не изобиловала внешними событиями. Он жил в Венеции в богатом палаццо в кругу семьи. Вокруг него группировались лучшие представители местной интеллигенции, и прежде всего художники. И конечно же, далеко не случайно младший современник Тициана Паоло Веронезе (1528-1588) изобразил в известной картине «Брак в Кане» Тициана в виде престарелого маэстро, окруженного молодыми талантливыми последователями: Бассано, Тинторетто и Веронезе.
Огромная картина Веронезе (6,6 X 9,9) находится в том же зале Государственного совета, что и полотна Тициана. Евангельский сюжет – праздник, на котором Христос совершил первое чудо, превратив воду в вино, – явился для Веронезе лишь предлогом для создания произведения, воспевающего цветущую Венецию. Действие происходит на фоне богатой архитектуры: вверх тянутся колонны дворцов и на голубом небе вырисовывается изящная колокольня. Впереди за праздничным столом расселись многочисленные гости (всего в картине 138 фигур!). Пирует и веселится патрицианская Венеция! Художник с легкостью соединяет образы вымышленные и реальные, придавая многим портретное сходство. На пиру присутствуют не только художники – музыканты, но и английская королева Мария, император Карл V, французский король Франциск I, подруга Микеланджело Виттория Колонна, поэт Аретино и многие другие. Среди приглашенных снуют шуты и слуги, разносящие вино; переливаются белые, бруснично-красные, розово-сиреневые, золотистые шелковые ткани, дорогая парча, блеск которых оттеняют глухие тона бархата. Ни один человек не является героем картины, все персонажи образуют единое шумное целое, вступают в контакты друг с другом: беседуют, спорят, поднимают бокалы, смеются.
Тициан. Портрет молодого человека е перчаткой. 1523-1527 гг.
Но Веронезе был не только художником веселых празднеств. В Большой галерее висит его «Распятие». Художник и здесь остается блестящим колористом, но сочетания цветов передают не ликующее веселье, а трагическую напряженность. Словно срываются с крестов динамичные фигуры Христа и разбойников, медленно опускается на землю теряющая силы Мария. И женщина, только что смотревшая на Христа, склоняется к ней в величавом и скорбном движении. Ее ярко-желтый плащ, выступающий на грозовом, свинцовом небе, звучит как трагический аккорд. Веронезе как бы предчувствует конец ренессансной эпохи.
