И. Кравченко - Музеи Ватикана
Один из тех ренессансных художников, чье творчество отмечено небесной гармонией, Рафаэль написал этот алтарный образ для капеллы Одди церкви Сан Франческо аль Прато в Перудже.
В верхней части изображена сцена коронования Богоматери после Ее вознесения на небо. Христос возлагает на голову Марии корону, а вокруг музицируют ангелы и летают херувимы. Снизу апостолы смотрят на происходящее, стоя вокруг опустевшей гробницы, где покоилось тело Мадонны до ее воскресения, а теперь выросли белоснежные лилии, символизирующие ее непорочность, и розы — цветы Царицы Небесной.
Созданная живописцем в юношеские годы картина близка по стилю к произведениям его учителя — Пьетро Перуджино. Влияние выразилось в сочетании глубоких и насыщенных тонов — красного, зеленого, желтого — и в некоторой графичности изображенного. Но особенная музыкальность, которой пронизана вся работа, была свойственна именно искусству Рафаэля.
В пределлу этого алтарного образа вошли три небольшие картины — «Благовещение», «Поклонение волхвов» и «Принесение во храм».
Рафаэль Санти (1483–1520) Коронование Марии. Фрагмент 1502–1504. Холст, темпера, перенесено с дерева. 272x165 Рафаэль Санти (1483–1520) Коронование Марии. Фрагмент 1 502-1504. Холст, темпера, перенесено с дерева. 272x165 Рафаэль Санти (1483–1520) Преображение 1518–1520. Дерево, масло. 405x278Данную алтарную картину Рафаэль писал по заказу кардинала Джулио Медичи, который был назначен архиепископом Нарбоннским, для городского кафедрального собора, но закончить ее не успел, поэтому его кисти принадлежит только главная сцена — Христос и апостолы Петр, Иаков и Иоанн на горе Фавор. Евангелие повествует, как Христос «возвел их на гору высокую одних и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет. И вот, явились им Моисей и Илия, с Ним беседующие» (Матфей,17:1–3).
Художник тонко передал и свет, который исходит от Христа, и ощущение, что Он поднимается ввысь, и ошеломление ослепленных этим видением апостолов. В нижней части картины, которую заканчивали ученики Рафаэля — Джулио Романо и Франческо Пенни, все погружено в полумрак. Здесь представлено исцеление апостолами бесноватого мальчика, и резкая светотень, патетичные позы и жесты теснящихся персонажей оказываются противопоставленными сцене вверху, изображенной светло и ясно.
Рафаэль умер молодым, в то время, когда работал над этим произведением, и в день похорон оно было помещено у его изголовья.
Джорджо Вазари (1511–1574) Мученичество святого Стефана Около 1560. Холст, масло. 300x163Художник, архитектор и историк искусства Вазари в живописи проявил себя как приверженец маньеризма, то есть искусства, которое пришло на смену Высокому Возрождению. Мимика и движения персонажей этого полотна, на котором изображено побивание камнями святого Стефана, полны экспрессии. Мучители, стоящие толпой, замахиваются камнями, чтобы бросить их в святого, а Стефан, возведя глаза к небу и раскинув руки, страстно молится. Просветленный лик святого противопоставлен искаженным ненавистью лицам язычников. Столкновение активного действия и духовного посыла рождает в произведении особое напряжение.
Удлиненные, гибкие тела персонажей благодаря их позам и жестам образуют сложный, местами прихотливый рисунок, характерный для живописи маньеристов, которые стремились к выразительности линий и красок. Искусство этих мастеров было призвано прежде всего будить в молящемся сочувствие. В правом нижнем углу Вазари поместил юношу, указывающего на происходящее, призывая восхититься стойкостью святого, хотя облик Стефана и так притягивает к себе взгляд смотрящего на картину, и все изображенное на ней вряд ли может оставить кого-то равнодушным.
Тициан Вечеллио (около 1488–1576) Мадонна с Младенцем и святыми («Мадонна деи Фрари») 1516–1520. Дерево, темпера. 410x279Созданное Тицианом в середине жизни, когда он стал первым венецианским художником, это полотно является образцом его полнокровной, мощной, отмеченной богатым колоритом живописи. Оно было написано для церкви Сан Никколо деи Фрари в Лидо, близ Венеции.
Мадонна с Младенцем на коленях и ангелами по сторонам спускается на облаке к святым Екатерине, Николаю, Петру, Антонию, Франциску и Себастьяну. Видение посещает их в церкви с раскрытыми сводами. Каждый из участников происходящего переживает явление Богоматери с маленьким Христом по-своему, но все они связаны между собой глубоким чувством торжественности момента. Это ощущение усиливается тем, что святые, которые либо смотрят вверх, либо внутренним зрением созерцают сходящее к ним небо, сами словно увидены немного снизу. Все персонажи написаны художником ярко и осязаемо, чтобы люди в церкви поверили в реальность изображенного и пребывали в радостном и трепетном состоянии.
Паоло Веронезе (Паоло Кальяри) (1528–1588) Видение святой Елены Около 1580. Холст, масло. 166x134Венецианский живописец Паоло Веронезе представлял жизнь на своих полотнах и фресках как праздник, сияющий красками одежд, драгоценностей и интерьеров. Отголоски такого мировосприятия художника видны и в данной работе, сюжетом для которой послужил важнейший эпизод из жизни святой Елены, матери императора Константина. Она, согласно житию, изображена спящей и внимающей во сне наставлению о том, что ей надлежит найти крест, на котором был распят Иисус Христос. В правой части картины виднеется этот крест, поддерживаемый ангелом.
Несмотря на то что Елена, когда ей пришло видение, была уже в преклонных летах, Веронезе изобразил ее молодой, цветущей женщиной. Художник словно намекает на то, что для праведного человека возраста нет и время его будет — вечность. Одетая в роскошные одежды, символизирующие красоту ее души, Елена задремала в кресле, опершись на руку. Веронезе точно изобразил руку спящей, которая все слабеет, поддерживая увенчанную короной голову. Хорошо зная и тонко чувствуя жизнь, мастер сумел схватить тот самый момент, когда человек находится на границе сна и бодрствования: пальцы Елены скользят по лицу, она вот-вот проснется, вспомнит свое видение и вскоре поедет в Иерусалим на поиски Креста Господня.
Федерико Бароччи (1535–1612) Благовещение 1582–1584. Холст, масло, перенесено с дерева. 248x170Творчество Федерико Бароччи объединило в себе стерты маньеризма, зародившегося внутри ренессансной живописи, и раннего барокко. Они видны в представленной картине, написанной на один из самых распространенных в христианском искусстве сюжетов. Произведение было создано для капеллы герцога Урбинского Франческо Марии II делла Ровере в базилике города Лорето.
Архангел Гавриил, встав на одно колено, склонив голову набок и протягивая руку к Мадонне, благовествует Ей о том, что она родит Сына Божьего. Мария слегка подалась назад, жест Богоматери выражает испуг, но глаза смиренно опущены, а на Ее лице — отсвет благоговейной радости. Поза ангела отличается галантностью, а вся картина — некоторой сладостностью, эти особенности были свойственны живописи маньеристов. В то же время в работе Веронезе чувствуется экспрессия, которая будет в искусстве барокко.
В проеме окна видно палаццо Дукале (Герцогский дворец) в Урбино, напоминающее о заказчике полотна.
Микеланджело Меризи да Караваджо (1571–1610) Снятие с креста 1602–1603. Холст, масло. 300x203Художник, повлиявший на развитие всей европейской живописи Нового времени, написал эту картину по заказу Джироламо Виттриче для его фамильной капеллы в церкви Санта Мария им Валичелла в Риме. В данном случае Караваджо выбрал не более привычную для живописцев сцену снятия с креста или положения во гроб, а показал положение Христа на камень помазания.
Яркая вспышка света выхватывает фигуры людей из тьмы. Они увидены немного снизу, отчего усиливается и масштаб происходящего, и драматизм, выраженный в патетических жестах персонажей. Мастер реалистически изобразил лицо умершего Христа, Его отяжелевшее тело, это было новшеством. Непривычным выглядело и то, что в сакральной сцене художник представил Никодима босым, с огрубевшими ногами, на которых вздулись жилы. Кроме того, персонажи написаны в неожиданных ракурсах: тот же Никодим, бережно держа ноги Христа, согнулся, одновременно обернувшись к находящимся в церкви, отчего его голова оказалась в центре картины, и выставив локоть, ставший одной из наиболее близких к зрителю точек композиции. Все перечисленные приемы, как и воздетые руки, и выражение мучительного состояния на лице Марии, жены Клеопы, были использованы с целью дать молящемуся ощутить себя причастным к событию.
