Владимир Абашев - Пермь как текст. Пермь в русской культуре и литературе ХХ века
Иными словами, переезд через Каму оказывается чем-то вроде пробой души на верность героической истории первооснователей, их заветам. Это метафора гражданской инициации. История моста становится символом героического пути побед, испытаний и конечного торжества, иного пути не дано, и его надо выдержать до конца:
Только так – на ветру жестоком,
Только этим путем-до звезд.
«Камский мост» – типичное стихотворение Радкевича. У него насчитываются десятки стихотворений, посвященных городу. Он, видимо, вполне сознательно ставил перед собой задачу претворения Перми в некую новую поэтическую реальность. Об этом говорит сама систематичность, с какой он описывал-осваивал стихами городское пространство и историю. Радкевич писал стихи об улицах, городских районах, памятниках истории и культуры, людях, оставивших след в истории города, шаг за шагом осваивая пермское пространство. Поэзии Радкевича свойственен в этом аспекте какой-то александрийский энциклопедизм зрелого социализма. В этом духе систематизма в 1973 году была издана к юбилею Перми книга «Город на Каме», маленькая энциклопедия стихов о Городе и Реке.
Осваивая Пермь как поэтическую реальность, поэзия Радкевича продолжала тот семиотический процесс, который нагляднее всего выразился в Перми в переименовании ее улиц. Как правило, смена топонимов интерпретируется исключительно в политическом аспекте, хотя этот факт интересен именно с семиотической стороны. Дело в том, что традиционная внутригородская топонимика Перми отличалась тем, что большинство улиц носило имена пермских уездов. Тем самым устанавливалась символическая связь города и всей объединяемой им территории – Пермской земли. Переименование улиц семиотически отторгало Город от Земли-территории и приобщало его новыми названиями улиц (Советская, Коммунистическая, Большевистская и т.п.) семиотически однородному пространству страны и монументальному единству советского мифа.
Своими стихами о Перми, как и «Камским мостом», Владимир Радкевич продолжал этот процесс, но уже не на уровне простого переименования, а на уровне более глубокой перекодировки всех реалий города, через раскрытие в них смыслов, кодифицированных советской исторической и политической мифологией. Поэтому Радкевич последовательно вписывал Пермь в заданную систему идеологических координат, открывая в городе, его ландшафте, реалиях, истории смыслы, вводящие Пермь в единое пространство советского мифа. В этом пространстве живет его монументальный мост судного дня, подвига и конечного торжества, вводящий в царство справедливости и добра.
Два стихотворения Владислава Дрожащих о камском мосте, объединенные в микроцикле «После праздника. Приют одиноких ветров», написаны в 1976 году – через три года после выхода книги Радкевича «Камский мост». Именно тогда, во второй половине 1970-х, молодые пермские поэты Владислав Дрожащих, Виталий Кальпиди, Юрий Беликов и их окружение начинали осознанно самоопределяться в литературе. Для них «Камский мост» Радкевича, как и сам Радкевич, воплощали те стороны предшествующего опыта, от которых они отталкивались и на фоне которых осознавали себя как нечто особенное.
Как поступает Дрожащих с наследием Радкевича и с его опытом семиотизации Перми? Кажется, он его просто не замечает или, по крайней мере, делает вид, что не замечает. Что прежде всего бросается в глаза – это то, что образ моста у него нейтрален к императивным смысловым связям идеологизированного советского мифа, он вырван из его иерархических отношений.
Отталкивание носило прежде всего вкусовой, эстетический характер. У Радкевича в «Камском мосте» и других стихах подобного типа господствует усредненный, почти не индивидуализированный стиль советских торжественных стихотворений, вполне соответствующий методу возведения обыденного ко всеобщему. Стилевая анонимность слова, его обезличенность у Радкевича была тем массовым фоном, от которого очевидно отталкивалось молодое поколение.
У Дрожащих проявленность стилевых средств, даже некоторая их избыточность и броскость выражают прежде всего тягу к праздничности. Анонимности слова у него противопоставлена почти намеренная проявленность литературных ориентаций. Его стихи о камском мосте напоминают талантливый конспект русского футуризма.
Дрожащих почти цитирует риторическую структуру хлебниковского «Зверинца» (О, мост !Мост!), нанизывая одну за одной пышные барочные метафоры моста, обращается к реминисценциям видения моста, восставшего из вод «феерией стали» в поэмах Маяковскоог «Человек» и «Про это», использует опыт футуристических экспериментов по визуализации текста, имитируя расположением строк архитектурные формы моста. Ритмика стихотворения прозрачно близка знаменитому «захлебу» в пастернаковских стихотворениях, вроде «Метели». Мост у Дрожащих также пребывает в беспорядочном стихийном движении:
Форсил и филонил, и шельмой у дел –
чтоб рельсы! – бросался, и вспять бумерангом
нырял из тумана, как шмель, он гудел
и пер через ливень в закат как в подрамник 47.
Мост в стихах Дрожащих возникает как красочный фантом, рассыпающийся фейерверком огней. Это самодовлеющий артефакт. Он разыгрывается как феерическое действо – в буйстве света, цвета и пульсирующего движения. Гигантская ветка, мерцающая рубинами, куст, склоняющийся под тяжестью багряных плодов, сияющий кристалл, выгнутая лира любовников, железная бровь над рыдающим оком потока – вся эта избыточная метафорика моста, не столько его изображение, сколько эмблематика освобожденной лирической энергии.
Внезапно выныривающий из тумана мост, подброшенный к самым ступням невидимкой, исчезающий и вновь появляющийся как бумеранг, пульсирующий, рвущийся вверх к небу, силящийся взлететь в «синий праздник», этот мост в стихах Дрожащих – «выход из скуки города». Мост экстерриториален городу, он намекает на возможность побега, дает шанс, формирует вокруг себя зону свободы и праздника.
Оба текста, Радкевича и Дрожащих, вступают в напряженный диалог. Хотел того Дрожащих или не хотел, но его мост – альтернатива образу Радкевича. Тексты вступают в перекличку не только единством объекта-референта. Рефреном звучащие у Дрожащих строчки «Вот так начинались виденья моста!» неизбежно аукаются со стихотворением Радкевича, давая свой вариант ответа на вопрос, что же собственно начинается во встрече с мостом и с чего начинается мост? У Радкевича мост утверждается через узнавание в нем кодифицированных смыслов, у Дрожащих – через дробление и поиск новых непредсказуемых значений. У Дрожащих пространство за мостом – неосвоенное, колеблющееся, а у Радкевича мост ведет к Цели.
Мост Радкевича начинается с императивной идеидогмата, его город в целом граждански императивен, здесь каждое место своим смыслом долженствует служить образцом выбора и поведения. Этот город императивов и долга здесь, в координатах лирического мира Дрожащих, оказывается городом скуки. А в видениях моста начинается зона свободы, понимаемой как бегство от скуки регламентированных императивных смыслов. Это бегство обеспечивается свободой эстетической игры, создающей свои радужные фантомы.
В советской Перми 1970-х годов Дрожащих и его сверстники выгораживали свою зону свободы. Видения моста – проект такой свободы. У них, Радкевича и Дрожащих, разнонаправленное движение. У Дрожащих начинается семиотический взрыв пермского пространства: дробление и раскручивание значений. Его стихотворение о мосте – это пример выхода за пределы единого строго кодифицированного семиотического пространства и опыт построения новой поэтической реальности.
При этом, строя свой мост, Дрожащих, как и Радкевич, опирается на глубокие мифологические импликации или, вернее, следует по заданным ими путям. Его мостфантом – вариация на тему своего мифологического двойника – чудесный мост спасения и бегства, возникающий из ничего мановением героя и рассыпающийся в ничто перед его преследователями.
Итак, два этих текста многое разъединяет, но в чемто существенном они едины. Это единство не только объекта лирического переживания и постижения, но единство в направленности постижения объекта, словно сам он диктует ее, как некая живая персонифицированная сущность. Собственно говоря, оба эти стихотворения организованы идеей инициации, только в одном случае это посвящение в сферу императивного долга, в другом – свободы.
При этом не стоит понимать Дрожащих под знаком абсолютного плюса в ущерб Радкевичу. Как раз в отношении сравнительной ценности и значимости того и другого есть, против ожиданий, весьма серьезные сомнения. Семиотика Радкевича во многих отношениях оказывается более прочной, более жизненной и более убедительной. Она опирается не только на мощь идеологического мифа, черпая в нем императивность и стимулируя определенную мотивацию поведения читателя. Она черпает свою убедительность и в энергетике традиционных мифологических импликаций, интуитивно близких каждому. Красочная семиотика Дрожащих слишком индивидуальна, слишком замкнута на себе, чтобы быть семиотикой в полном смысле слова. Она нежизнеспособна вне адаптации коллективным сознанием и потому лишена той экзистенциальной значимости, что несет в себе гораздо более идеологически ангажированный текст Радкевича.
