Мировая художественная культура. XX век. Литература - Манн Юрий Владимирович
Подобное обилие жизненных испытаний, выпадающих на долю персонажа, в реалистическом художественном мире превратило бы текст в роман воспитания, в «историю человеческой души», открыв богатейшие возможности для психологического исследования. В постмодернистском романе Саши Соколова стержень личности героя – абсолютная самовлюбленность, не подверженная деформации временем и событиями.
В «Палисандрии» содержатся сотни разнообразных культурных знаков и ассоциаций: имена исторических деятелей, в первую очередь руководителей Советского Союза, представителей русской, советской и мировой культуры – писателей, композиторов, архитекторов и т. д. и их творений; географические названия, которые выстраиваются в какие-то списки-свидетельства невероятной широты мира; библейские контексты; античная и восточная (буддийская) мифология; многочисленные скрытые литературные цитаты и аллюзии.
Умножая число масок главного героя, писатель умножает и образ самого мира как арены действия романа. Приемы двойничества, маски и мистификации становятся в художественном мире «Палисандрии» определяющими. Масочный характер приобретают в романе образы реальных деятелей и исторических событий. Масочным становится само слово. Не случайно Саша Соколов определил смысл своего творчества как «серьезная игра». Он говорил, что литература… – это искусство обращения со словом, подчеркивая свою огромную любовь к русскому языку.
Маятник между двумя реальностями
Повествование в «Школе для дураков» ведется от лица умственно отсталого мальчика, который, рассказывая, постоянно включается в игры, создаваемые на глазах читателя. Если включиться в эти игры, то можно все увидеть глазами ребенка: фолианты и рукописные труды на парте, машину, на которой герой отправляется к любимой женщине. Если остаться в мире «здравого смысла», тогда вместо этого перед взором возникнут помойка и «грузовик мусорного треста, клопообразный и зеленый, как муха».
Обыденной, прозаической реальности, в которой господствует здравый смысл, мальчик противопоставляет свободный, нерегламентированный мир детской игры. Чудесный мир, где можно по своему желанию превращаться в кого угодно и который, несмотря ни на что, существует на самом деле. Достаточно распахнуть дверь и оказаться во рву Миланской крепости, беседуя с Леонардо да Винчи. В этом мире, несомненно, могут существовать снежные бабочки. В нем соседка по квартире, школьный завуч и ведьма превращаются друг в друга и никогда нельзя с уверенностью сказать, с кем мы говорим в данный момент.
В этом волшебном мире живут мальчик, Павел Норвегов и академик Акатов. В мире «здравого смысла» обитают отец мальчика, который работает прокурором («у него столько дел, столько загубленных судеб…»), и директор спецшколы Н. Г. Перилло («он всегда приходил угрюмо… зарплата у него была небольшая, а пил он много…»). Мечта для мальчика связана с игрой. То и другое преображают мир, делая обыденное – поэтичным, низменное – высоким, пошлое – чистым, уродливое – прекрасным. Но игра еще дает возможность действовать. Это свободный мир, где ты волен поступать, как вздумается. Она дает возможность для творчества даже в ненавистной школе или в тесной городской квартире. Тогда мир здравого смысла превращается прямо на глазах в сказку.
Один из важнейших мотивов романа – мечта о свободе. Детская игра становится способом достижения свободы в душном мире здравого смысла. На протяжении всего повествования между двумя мирами качается маятник. В диалог постоянно вступают персонажи, олицетворяющие две реальности. Маятник качается, а читатель воспринимает происходящее в зависимости от того, кто из участников этого диалога говорит.
Так происходит «покачивание» от обыденного, незначительного к высокому, поэтическому. Изображение как бы раздваивается. Два впечатления накладываются друг на друга. От их соединения возникает нечто третье. Образ становится более емким. Саша Соколов говорил, что, по его мнению, проза должна «завораживать», потому что она обязана своим течением «чистой энергии слова». Эти слова весьма справедливы для его собственных книг.
Один из важнейших композиционных приемов «Школы» – подключение при помощи ассоциаций эмоционального фона. Сначала автор сообщает о каком-то событии, просто констатируя факт, но потом, после создания такого фона, то же событие описывается подробно. О смерти Павла Норвегова сообщается на первых страницах, то есть задолго до того, как читатель узнает, что это за человек и как к нему относится главный герой. Когда об этом событии рассказывается уже в конце – детально, подробно, – сильный эмоциональный фон создан и рассказ звучит пронзительно. Норвегов умер, но для мальчика он реален. Он даже может сидеть на подоконнике, поставив на батарею босые ноги, и разговаривать с ним. Авторская речь в этой книге неоднородна. Отдельные фрагменты написаны в манере, близкой к реалистической. Иногда голос автора становится неотличим от голоса мальчика.
«Школа для дураков» пронизана сильными искренними эмоциями. Именно они скрепляют текст, в котором на первый взгляд все спутано, алогично. Несмотря на трагические ситуации, в которых оказывается мальчик, эта книга оставляет необыкновенно светлое чувство, как будто произошло путешествие в мир прекрасный, чистый, волшебный. В мир, полный чудес.
«Вернуться в Россию – стихами»
«Нас судьба ударила наотмашь…»
Поэзия русского зарубежья часто представляется выдающимися именами и непревзойденными творениями М. И. Цветаевой, В. Ф. Ходасевича, Г. В. Адамовича и др. Но история русской эмигрантской поэзии не прервалась на «первой волне». В 1950-е гг. возникли новые замечательные поэты, были изданы сборники-антологии, появились литературоведческие исследования, посвященные творчеству Ивана Елагина, Дмитрия Кленовского, Валентины Синкевич, Николая Моршена и других поэтов «второй волны».
Один из наиболее известных поэтов «второй волны» эмиграции Иван Венедиктович Елагин (Матвеев) (1918-1987) родился во Владивостоке в семье поэта-футуриста Венедикта Марта. Елагин оказался в Германии во время Второй мировой войны. В 1950 г. он выехал в США, где прожил до своей смерти от рака в 1987 г. Первые книги стихов Елагина «По дороге оттуда» и «Ты, мое столетие» вышли еще в Мюнхене в конце 1940-х гг. В дальнейшем были опубликованы сборники «Отсветы ночные» (1963), «Косой полет» (1967), «Под созвездием топора» (1976), «Тяжелые звезды» (1986), «Курган» (1987). Последняя книга издана посмертно. В 1998 г. в России появилось полное собрание сочинений в 2 томах.
В основе художественного опыта Елагина – трагический опыт XX в., преломившийся в его судьбе. Важнейшие мотивы его лирики – нелегкие жизненные испытания, долгие дороги войны, тоска по родине. Завершение войны побудило его не ограничиваться изображением картин разрушений, а осмыслить войну как трагедию всего израненного мира, великих жертв террора («Бомбы истошный крик…» и др.). Поэт создал поэму «Звезды», посвященную участи репрессированного отца и собственной скитальческой судьбе. Через всю поэму проходят сквозные образы неба, неотвратимо гаснущих звезд.
Мастерство поэта заключается в умении создавать зримое, движущееся, почти кинематографическое изображение: «дождь бежал по улице на цыпочках», «отсветы неоновые ерзали в темноте асфальтовых глубин». В стихах возникает тема утраты человеком самого себя, превращения в «этом мире объема и тяжестей» в отсвет, плоскую тень, «призрак двумерный».
С осмыслением судьбы человека в условиях технизированной цивилизации связана и еще одна важная для поэзии Елагина тема – «Творца и Робота». Он страстно выступает против тотальной унифицирующей механизации жизни, в защиту сердца, души («Послушай, я все расскажу без утайки…» и др.).
Размышляя о сущности поэзии, Елагин уделяет внимание силе действенности поэтического слова. В поисках «первозданных слов» для него бесценен опыт Блока, Цветаевой, Ахматовой, Бунина, Пастернака, Заболоцкого. Незадолго до кончины им было создано четверостишие, которое он завещал опубликовать в альманахе «Встречи» после смерти. Строки звучат апофеозом жизни, ее обыкновенного чуда, запечатленного в безыскусности, горькой мудрости точных незаменимых слов:
