Ирина Роднянская - Движение литературы. Том II
Эту точку зрения неоднократно защищали и весьма удачно иллюстрировали.
А. Белый в целях эксперимента пересказывал «презренной прозой» стихотворение Пушкина «Не пой, красавица, при мне»…[46] По словам Белого, в этом стихотворении поэт просит некую красавицу не петь ему песен печальной Грузии, потому что они напоминают ему прошлое: другую жизнь, дальний берег, черты далекой бедной девы. Когда он видит красавицу певицу, он забывает тот роковой образ, но стоит ей запеть – и образ «девы» вновь возникает перед ним. И все? Что же нас пленяет в стихотворении? Музыка, отвечает А. Белый, ритмическое богатство, строфическая организация (возвращение к первой строфе в финале), инструментовка – к примеру, эти бархатные «у» на фоне окружающих их «е» и т. д. Благодаря музыкальной организации стиха сквозь банальность словесно-логического высказывания светит какой-то иной смысл, невыразимый, несказа́нный…[47]
Это очевидно, против этого трудно возражать. И однако: неужели огромная доля очаровывающих и потрясающих нас стихов – это всего лишь банальное «не пейте сырой воды» под аккомпанемент арф и лютней, изысканно «инструментованные» трюизмы? И если даже пойти на компромиссное и, по-видимому, «диалектическое» решение вопроса: образ стиха – таинственная результанта «смысла» и «музыки», – нам придется признать, что порою одна из результирующих сторон – исчезающе малая величина. В самом деле, так ли уж художественно значим смысл какого-нибудь тривиального сообщения, чтобы принимать его в расчет при исследовании нашего условного «параллелограмма сил»? Недаром из некоторых деталей глубокого исследования Б. Эйхенбаума о мелодике русского стиха можно сделать тот обескураживающий вывод, что Фет писал нечто вроде небрежных «подтекстовок» к своим совершенным стиховым мелодиям.
Чтобы выйти из затруднения, нам придется говорить о смысле слов, включенных в стих, в несколько ином плане, чем в вышеупомянутой статье А. Белого.
Вот одно из стихотворений Н. Заболоцкого:
Приближался апрель к середине,
Бил ручей, упадая с откоса,
День и ночь грохотал на плотине
Деревянный лоток водосброса.
Здесь, под сенью дряхлеющих ветел,
Из которых любая – калека,
Я однажды, гуляя, заметил
Незнакомого мне человека.
Он стоял и держал пред собою
Непочатого хлеба ковригу
И свободной от груза рукою
Перелистывал старую книгу.
Лоб его бороздила забота,
И здоровьем не выдалось тело,
Но упорная мысли работа
Глубиной его сердца владела.
Пробежав за страницей страницу,
Он вздымал удивленное око,
Наблюдая ручьев вереницу,
Устремленную в пену потока.
В этот миг перед ним открывалось
То, что было незримо доселе,
И душа его в мир поднималась,
Как дитя из своей колыбели.
А грачи так безумно кричали,
И так яростно ветлы шумели,
Что, казалось, остаток печали
Отнимать у него не хотели.
Почему я выбрала именно это стихотворение в качестве опорной иллюстрации к дальнейшим рассуждениям?
Во-первых, оно прекрасно. Эта вольно-«импрессионистическая» квалификация может показаться неуместной в работе, хотя бы в какой-то степени претендующей на аналитичность, на поверку гармонии алгеброй. Сначала представь доказательства тому, что «оно прекрасно», а потом уже говори. Однако природа художественного образа такова, что он не дан нам с неизбежной детерминированностью, как дана фактическая или научная истина. Человек, который, впервые узнав о том, что Земля вращается вокруг Солнца, заявит: «мне это как-то чуждо», – вызовет общее недоумение. Подучись, ответят ему, и тебе это не будет чуждо. То же самое заявление, сделанное, скажем, относительно романа Достоевского, не прозвучит абсурдно. Заяви наш воображаемый оппонент: «Это плохо написано», – мы бы, возможно, стали с ним спорить, будучи убеждены в объективной ценности отвергаемого им произведения. Но «мне чуждо» – это другое дело. Значит, достоинства «чуждого» ему создания не являются для него чем-то непосредственно данным и непосредственно уловимым. И «помочь» ему здесь сможет не столько «учеба» в узком смысле слова (т. е. накопление новых сведений и знаний о предмете суждения, как в случае с вращением Земли), сколько определенное преобразование всей его личности, которое позволит ему впоследствии уловить в целостном восприятии произведения искусства все его основные связи, всю «систему взаимоотражений».[48]
Итак, я утверждаю о стихотворении Заболоцкого: «оно прекрасно» – т. е. оно художественно состоялось – в качестве исходной посылки и надеюсь, что большинство читателей согласится со мною.
Во-вторых, это стихотворение просто. Для нас в данном случае важно, что чрезвычайно проста и даже, пожалуй, однообразна его ритмическая сторона, если рассматривать ее обособленно от «смысла». Оно написано правильным («однофигурным», по терминологии А. П. Квятковского) трехдольным размером, полносложным трехстопным анапестом, наименее приспособленным для всевозможных ритмических вариаций; здесь метр, почти совпадая со своей ритмической реализацией, выступает как бы в чистом, неосложненном виде. Он так элементарен, что только чудом не скучен. Эта его элементарность дает нам право говорить не столько о свойствах данного трехдольника, сколько о необходимости и незаменимости в стихе метричности как таковой. Строфика здесь проста не менее, чем метрическая схема и ритмический рисунок. Каждое четверостишие (опять-таки элементарнейшая и распространеннейшая разновидность строфы) замыкает в себе одно предложение; в конце каждой строфы – точка. Синтаксическое членение так идеально совпадает со строфическим, что последнее представляется даже как бы излишним. Наконец, логическая сторона этого стихотворения абсолютно понятна, ничем не отуманена. Словами и целыми фразами Заболоцкого мог бы воспользоваться любой прозаик классической школы.
В-третьих, это стихотворение содержит в себе повествовательный элемент. Оно внешне напоминает рассказ: в такую-то пору, там-то я, гуляя, встретил человека, с которым происходило то-то. Для нас это внешнее подобие окажется поучительным, когда мы станем выяснять, чем же отличается построение лирического стихотворения от построения рассказа.
С сопоставления стиха с прозой я и начну свой «эксперимент». В отличие от опыта прозаического пересказа стиха у Белого я постараюсь не изменить ни одного слова и сохранить те инверсии,[49] которые диктуются не требованиями размера, а требованиями смысловой выразительности и которые не только вполне допустимы, но даже неизбежны в художественной прозе. То есть я попытаюсь «преобразовать» стих не в намеренно корявый «подстрочник», а в как можно более естественную прозаическую речь.
Получается следующее.
«Апрель приближался к середине. Упадая с откоса, бил ручей. День и ночь на плотине грохотал деревянный лоток водосброса.
Здесь, под сенью дряхлеющих ветел, любая из которых – калека, я однажды, гуляя, заметил человека, мне незнакомого. Он стоял и держал пред собою ковригу непочатого хлеба и перелистывал старую книгу свободной от груза рукою.
Лоб его бороздила забота, и тело не выдалось здоровьем, но упорная работа мысли владела глубиной его сердца.
Пробежав страницу за страницей, он вздымал удивленное око, наблюдая устремленную в пену потока вереницу ручьев.
В этот миг перед ним открывалось то, что доселе было незримо, и душа его поднималась в мир, как дитя из своей колыбели.
А грачи кричали так безумно и ветлы шумели так яростно, что, казалось, не хотели отнимать у него остаток печали».
Что обаяние стихотворения разрушится и сила воздействия его улетучится, можно было предсказать наверняка и до осуществления «эксперимента». Что же именно разрушилось и улетучилось?
Прежде всего нетрудно заметить, что стихотворение, вернее, то, что от него осталось, потеряло всякую законченность, завершенность, «закругленность». Оно превратилось в начало без конца, в эпизод, не мотивированный дальнейшим (отсутствующим) ходом повествования, неизвестно зачем и к чему рассказанный, в обрывок утерянной рукописи. В частности, пока последняя фраза «рассказа» пребывала мерной и строфичной, она воспринималась не только как заключительный аккорд, как формальное «мелодическое» разрешение (Б. Эйхенбаум, вероятно, указал бы здесь на итоговый союз «а» со значением «между тем», предвещающий интонационно-синтаксический «каданс»), но и как сгусток какого-то глубинного итогового смысла. И вдруг в «обнаженном» виде предстала перед нами загадочная – теперь уже не своей содержательностью, а своей запутанностью – фраза о каком-то остатке печали… Итак, казалось, что нам нечто рассказано и высказано; «на самом деле» нам только начали что-то рассказывать, а потом внезапно прервали повествование туманной и темной фразой.
