Борис Дубин - Слово — письмо — литература
Тема краха и непризнания художника проходит, естественно, и сквозь русскую литературу от Гоголя и Одоевского до Битова и Довлатова. Отечественная историко-литературная мысль — как правило, пытаясь при этом теоретизировать чисто описательный подход к словесности, ища средств исследовательской генерализации, — чаще всего помещает авторскую неудачу в контекст литературного «быта», этого ресурса (и вместе с тем запасника) литературной эволюции, как это делают опоязовцы. В других случаях ее, по образцу И. Розанова, рассматривают в связи с писательской «репутацией»[277], видя здесь материал для актуальных очерков новых, выламывающихся из привычной нормы явлений, подглавки своеобразной «истории нравов». В принципе обращение к текстам, не получившим одобрительной экспертизы современников, будь то салонные знатоки или, позднее, профессиональные критики и рецензенты, к произведениям, оставшимся вне круга их внимания, а далее, в исторической перспективе — к «забытым», «вычеркнутым», «репрессированным» авторам, как будто бы должно во всех случаях такого рода дать (пусть в виде негатива) более полное представление о господствующей на тот момент, в тех обстоятельствах норме литературного суждения, групповой оценки, общественного вкуса. Либо же этому обращению предстоит опять-таки дополнить картину периода и пантеон его эмблематических фигур за счет вменяемых задним числом — и с известным, замечу, основанием — той же эпохе, доминировавшим группам, крупнейшим деятелям не только признанных достижений, но и смысловых «дефицитов», неучтенных запасов, нереализованных ресурсов (ответственности не только за сделанное, но и за несделанное).
Явный, но особенно — стремительный успех, которым текст и автор обязан не ценителям и профессионалам, а читателям без специальной квалификации, становится в российских условиях предметом внимания профессионалов крайне редко. В этом они как будто следуют актуальным литературно-идеологическим распрям заинтересованных современников, которые обходятся уничтожающими отметками либо «подлого» (как на романах Булгарина), либо «модного» (как на поэзах Северянина). «История литературы» как воплощение победившей идеологии литературы знает единственную «правильную» разновидность успеха (лучше посмертного) — классику (но зато уж «вечную»), В принципе эта нормативная, нормирующая роль классики и стоящие за ней претензии отдельных групп на монополию критических оценок, то есть — идеология литературы, ответственная тем самым и за многообразие «отклонений» от классических образцов, вообще характерна для первых периодов становления литературных систем в Европе. Но для отечественной ситуации последних полутора столетий эта вмененная классике роль барьера, границы, фильтра (и параллельная «борьба за безраздельное наследие», бессменную охрану границ) — момент базовый: литературная система как система, при всех перипетиях, держится именно на нем. Он сохраняет свою силу, пусть в виде словесных заклятий и притязаний, даже сегодня.
В исторически реализованных условиях большей открытости и поощряемой конкуренции культурных образцов усилия по познавательной рационализации этой сферы силами философии, исторической или социологической науки, специализированная рефлексия над феноменами успеха и неудачи в культуре, литературе, искусстве принимают, например, вид особой предметной области — рецепции (как в рецептивной эстетике Х.-Р. Яусса или эстетике воздействия у В. Изера), ведя к постановке и соответствующего комплекса теоретико-методологических проблем. Либо понимание принципиальной многоуровневости и динамического многообразия культур заставляет в те же годы поднять теоретический вопрос об «отсутствующем» самой исторической науки — «слепом пятне» принятой познавательной оптики, выводя, далее, на проблематику иных познавательных ресурсов, других концептуальных традиций, конкурирующих техник интерпретации и вызывая широкий пересмотр самих подходов к гуманитарному знанию. Так развернулся процесс во французских исторических и философских дискуссиях 1960–1970-х гг., в методологически ориентированных работах М. Фуко, П. Вейна, М. де Серто[278], а далее — у французских и американских деконструктивистов (учитывающих, в свою очередь, и опыт рецептивной эстетики). В любом случае интеллектуальное сообщество при этом собственными силами бросает вызов своим же ментальным привычкам, групповым стереотипам, даже институциональным стандартам, ставя себя перед необходимостью осознать скрытые за принятыми формами знания антропологические модели, социальные практики, культурные стереотипы и в том числе идя на их серьезный пересмотр.
3Роман литературного краха, «формулу» которого конструирует А. Рейтблат, — видимо, один из исторически локализованных вариантов ключевого сюжета (в основе другого, «романтического» и «фаустовского», будет договор с дьяволом; есть, может быть, и еще какие-то). Для меня принципиально, что это роман эпигонский. Дело не просто в оценочной квалификации разбираемых здесь авторов как писателей в большинстве своем даже не третьего ряда: не в «мизерности» таланта или «несправедливости» критики либо публики, а в некоем более общем, относящемся к социальной группе или слою в целом, добровольном отказе от качества, коллективной сдаче, собственном попустительстве подобному снижению уровня. В этом смысле эпигонство — очень важное социальное и культурное явление[279].
Это своеобразный и по-своему сложный феномен эпох признанного «опоздания» или, по-другому, сознания своей творческой инертности, принятия своей вторичности. Спад, ослабление или невозможность активного смыслопроизводства сопровождаются при этом чувством диффузной зависимости от «прошлого» или «чужого», но вместе с тем неспособности это прошлое в сколько-нибудь организованном и осмысленном виде удержать. Этикетная или ностальгическая поза внешнего почтения (либо столь же карикатурного, «школярского» непочтения) перед образцом еще как будто есть, а самостоятельного, осознанного и ответственного к нему отношения, собственного поведения уже явно нет. Причем нет не только страсти для бунта, но и сил для терпеливой повседневной работы с наследием, его освоения, рутинизации, рационализации[280].
Для эпигонских эпох характерно социальное замыкание групп, ослабление межгрупповых коммуникаций, когда осознается истощение обновленческих импульсов в обществе и в культуре, исчерпание утопийной и критической энергетики сдвига — этого ресурса «восходящих» или берущих реванш социальных слоев. Наступает время «короткого дыхания», «малых» инициатив, отказа от «долгих мыслей». (Утрата реальности окружающего, изнурительное ощущение неизбывной вечности, дурной бесконечности в таких случаях идет как раз от неспособности действовать в настоящем, равно как из-за отсутствия дальних планов, предельных горизонтов действия, из-за разрыва между ближайшим и отдаленным.) Признанные нормы и образцы фигурируют здесь как «готовые» и «ничьи». Их качественный, авторский, инновационный характер стерт, заплаченная за него социальная «цена» забыта. В качестве самых общих смысловых координат, рамок уже чисто негативного отсчета сохраняются лишь символические контуры (презумпция) значимости той или иной системы идей, фигур, текстов, смутно соотнесенных в сознании с некоей отдаленной, недостижимой — и втайне даже несколько смешной — «героической» эпохой.
Видимо, в данном случае на протяжении жизни одного поколения (примерно в 1870–1880 гг.) осознается завершение эпохи 1840–1860-х гг., исчерпание социальной роли и символического ресурса просвещенческой, социально-критической интеллигенции в литературе. Сама идея посредничества между властью и народом, соединение задач критики, просвещения и приобщения выступала для своего времени символом консолидации образованных слоев в период их социального становления, притязаний на важную общественную миссию — сплочение, соответственно, всего общества. Теперь единая интегральная идеология столкнулась с последствиями процессов, катализатором которых в немалой степени была она сама. И эти последствия — идущее расслоение социума, рост общей грамотности, массовизация словесности, профессионализация писательского труда и в связи с этим необходимость в разрастании и организационном усложнении самого писательского сообщества, дифференциации статусов, доходов различных групп, их референтных инстанций, каналов коммуникации с читателями и т. д. — оказались неожиданными и шоковыми для многих, эту идеологию разделявших.
Особенно остро это столкновение с реальностью переживалось, понятно, теми, кто не принадлежал к «вождям» и «бойцам», а относился, скорее, к «попутчикам», условным и половинчатым «сторонникам», группам диффузной поддержки, был ближе к периферии прежнего мобилизационного процесса. В силу еще и этого своего положения, зависимого как в социальном, так и в культурном плане, возможность бунта и вообще каких бы то ни было крайностей — перехода в радикальный лагерь или авангардистского культурного мятежа — для данных интеллигентских слоев была, чаще всего, исключена (сказался тут, думаю, и умеренный в целом характер самой интеллигентской критики, несамостоятельность, промежуточность социальных позиций интеллигенции вообще). Эрозия и распад единой идеологии, которая казалась единственно достойной, а потому ощущалась как незыблемая, действуют угнетающе. В первую очередь, это относится к обычным, средним пишущим, «не героям». Их коллективным сознанием завладевают чувства вины, фантомы искушения и собственной ненадежности, способности «изменить идее», преследующие фигуры «соблазнителя», защитные идеологические контрстереотипы «продажности» и т. д.
