Арам Асоян - Пушкин ad marginem
Первым нарушил сатирический принцип поэта, желающего высмеивать злонравия, а не лица, В. Тредиаковский. Обрушившись на Ломоносова («Хоть глотку пьяную закрыл, отвисши зоб…»), он положил начало литературной эпиграмме; правда, весь ее яд пока еще направлен не на особенности творческой деятельности адресата, а на его личность как таковую. Считать эту эпиграмму литературной дает лишь повод, послуживший ее появлению. Другим новшеством, введенным Тредиаковским в русскую эпиграмматику, были силлаботонические стихи. Силлаботоника и разнообразная рифмовка (перекрестная и смежная) в пределах одной композиции повышала возможности в овладении динамикой сюжета и интонирования стихотворной речи (см. эпиграмму «О, сударь, мой свет! Как уж ты спесив стал!..»), но в целом эпиграммы профессора элоквенции Академии Наук громословны и тяжеловесны, как угрюмая сатира.
Следующий шаг в развитии эпиграммы принадлежит Ломоносову. Ему первому открылись секреты немногословной выразительности жанра. Это не значит, что у Кантемира и Тредиаковского мы не найдем предельно коротких стихотворений, но их малый объем не сопрягался с игровым характером поэтической формы. В них нет той «особенной замысловатости», которую, как существеннейшую черту эпиграмматической поэзии, отмечал в своей риторике А. Никольский. Такая замысловатость предстает у Ломоносова либо парадоксальностью мысли:
Зачем я на жене богатой не женюсь?
Я выйти за жену богатую боюсь.
Всегда муж должен быть жене своей главою,
То будут завсегда равны между собою, —
либо игрой слов:
Иные петлею от петли убегают
И смертию себя от смерти избавляют.
Наряду с такими остротами поэт начинает культивировать и сюжетную эпиграмму в духе Ж.-Б. Руссо (1671–1741), в которой после развитого повествования с введением действующих лиц и побочных мотивов следует неожиданная развязка (см. «На противников системы Коперника»). Другим не менее интересным моментом в развитии русской эпиграмматики стало появление у Ломоносова пародирующей эпиграммы. В 1748 году он получил на отзыв трагедию А. Сумарокова «Гамлет», в ней была нечаянно двусмысленная фраза королевы Гертруды: «… И на супружню смерть не тронута взирала» (Р. э., 632). Иронизируя над этой строкой, рецензент немедленно отозвался эпиграммой:
Женился Стил, старик без мочи,
На Стелле, что в пятнадцать лет,
И, не дождавшись первой ночи,
Закашлявшись, оставил свет.
Тут Стелла бедная вздыхала,
Что на супружню смерть не тронута взирала.
Кантемир, Тредиаковский и Ломоносов обращались к жанру сатирической эпиграммы эпизодически, иное дело – Сумароков. Он написал около ста эпиграмм и около двадцати эпиграмматических эпитафий. Об их популярности свидетельствует факт, что они входили в такие широко известные учебные руководства, как «Правила пиитические в пользу юношества» А. Байбакова и «Российская универсальная грамматика» Н. Курганова. В своем роде это была канонизация формы сумароковских эпиграмм. Об эпиграммах Сумароков писал:
Они тогда живут красой своей богаты,
Когда сочинены остры и узловаты;
Быть должны коротки, и сила их вся в том,
Что нечто вымолвить с издевкою о ком[96].
Вместе с тем художественная практика поэта исключала сколько-нибудь узкие представления о жанровых формах эпиграммы. У него немало стихотворений, приближающихся по своей фактуре к анекдоту. Вот пример:
Клеон прогневался, и злобою безмерной
На щедрых был он баб во гневе заражен.
Я б всех, – он говорил, – постриг неверных жен.
Не знаю, для чего б тужить мне о неверной?»
Жена ему на то такой дала ответ:
«Так хочешь, чтобы я, сокровище, мой свет,
Ходила, как вдова, всегда в одежде черной?»
Лишенные личных выпадов, порой намеренно наивные (stile marotique, по имени французского эпиграмматиста Клемана Маро, 1495–1544), или обыгрывающие наивное простодушие персонажа, такие стихи представляют собой типичные эпиграмматические сказки. Вероятно, Сумароков вслед за Лебреном (1729–1807) мог бы утверждать: “L’epigramme est plus qu’un bon mot”, но это никогда не вводило его в искушение добиться желаемого результата путем дополнительных уточнений; «острота ума, – писал он, – обширных изъяснений не терпит» (Р. э., 638). Как бы доказывая это, поэт вслед за французами блестяще обыгрывает предельно краткую антитезу:
Танцовщик! Ты богат. Профессор, ты убог.
Конечно, голова в почтенье меньше ног.
Кроме противопоставления в первом и втором стихах здесь есть еще одно, читаемое по вертикали: танцовщик – голова, профессор – ноги. Благодаря этим парадигматическим связям текст приобретает большую смысловую плотность, целостность, эстетическую завершенность. Тут нельзя не прислушаться к мнению исследователя, что именно для Сумарокова построение эпиграммы стало более важным, чем ее применение. Спорное в целом, это суждение отражает новые тенденции в эволюции русской эпиграммы. Так, в переводах с французского Сумароков проявляет необыкновенную находчивость, подыскивая галльскому острословию фразеологические аналоги и эквиваленты на родном языке и точно передавая конструктивный принцип оригинала. Примером может служить привлекшая внимание поэта эпиграмма Матье де Монрея (1620–1692):
Cloris a vingt ans etait belle,
Et veut encore passer pour telle:
Bien qu'elle en ait guarantee neuf
Elle pretend toujours qu'ainsi chacun l'appele.
Il faut la contenter, la pauvre Demoiselle:
Le Pont-Neuf dans mille ans s'appellera Pont-Neuf, —
т. е. «Новый мост (название одного из старейших мостов Парижа) и через тысячу лет будет называться Новым». Сумароков не просто перелагает эти стихи, а находит не уступающую оригиналу остроумную концовку:
Клавина смолоду сияла красотою,
И многих молодцов она пленила тою.
Но как уже прошел сей век ее златой,
Она и в старости была все в мысли той,
И что во младости хорошею казалась,
И, сморщася, всегда такою называлась.
За что ж ее никто хорошей не зовет?
И Новгород уж стар, а Новгород слывет.
Такой характер перевода походил на поэтическое состязание с французским автором, совершенствовал композиционное мастерство русского эпиграмматиста. И на самом деле, каламбур, абсурдное сравнение, фабульный финт, вскрывающий алогизм изображаемой ситуации, или зеркальное построение фраз, порождающее игру перекрещивающихся смыслов – все это прочно входит в арсенал поэта. Французской школе он обязан также искусством неожиданной концовки. Контрастный пуант, как будто совершенно неподготовленное разрешение, для того чтобы обрести блеск в стихотворной игре русских эпиграмматистов, должен был пройти шлифовку в творческой лаборатории Сумарокова. Очень часто он встречается у поэта в эпиграмматических эпитафиях:
Здесь Делий погребен, который всех ругал.
Единого творца он только не замал
И то лишь для того, что он его не знал.
Общий тон эпиграмм Сумарокова ближе анекдоту и притче, нежели инвективе иль памфлету. Сарказм и прямое злословие, к которому нередко прибегали Тредиаковский и Ломоносов, не свойственны поэту. Он менее гневлив и более ироничен, его позиции созерцательнее и философичнее. Не случайно стихи поэта порой сентенциозны, и формулы, схожие с басенной моралью, то и дело появляются в его эпиграммах:
Не вознесемся мы великими чинами,
Когда сии чины не вознесутся нами
Или:
Всегда болван – болван, в каком бы ни был чине,
Овца – всегда овца и во златой овчине.
Что касается языка Сумарокова, то печать старокнижной традиции лежит на его текстах, хотя борьба за новые формы литературного языка на базе живой разговорной речи нигде не проступает так очевидно, как в эпиграммах. Какое значение придавал Сумароков в этой борьбе эпиграмме, можно судить по сделанному им замечанию: «Французский язык всей своею красотою остроумным писателям должен».
После Сумарокова, вплоть до Державина, эпиграмматическая поэзия в России развивается без каких-либо этапных явлений, хотя каждый из лучших эпиграмматистов по-настоящему своеобразен и вносит свою лепту в обогащение отечественной эпиграмматики. Так, в «Овеновых эпиграммах» А. Дубровского заметна ориентации на безобидную шутку. В них больше юмора, чем иронии, почти всегда они строятся по принципу комического уподобления:
Не мог я никогда сочесть волос своих,
Не мог и ты своих, затем что нету их.
Я взял жену себе, женой другой владеет;
Подобно мед пчела не для себя имеет.
У К. Кондратовича, уверявшего, что он автор шестнадцати тысяч эпиграмм, сатирическое начало – характернейший признак упражнений в излюбленном жанре. Недаром он повторял вслед за Джоном Оуэном (1563–1622):
