Сергей Аверинцев - Путь Германа Гессе
Во всей немецкой прессе Исчезло имя Гессе, — констатировал в 1937 году швабский поэт Э. Блайх, пославший Гессе шуточные стишки вместо запрещенного официального поздравления с 60-летием.
Перед лицом темного варварства, отнявшего у писателя его родину, Гессе собирает все свои духовные силы ради выявления смысла культуры, как он его понимал. Так начинается последний период творчества Гессе, давший самые зрелые и самые светлые его произведения. Жалоба непонятого романтического юноши, так часто звучавшая в его книгах, навсегда умолкает. Ее сменяет бодрость классической музыки. «Будь то грация менуэта у Генделя или Куперена, или сублимированная до нежного жеста чувственность, как у многих итальянцев или у Моцарта, или тихая, сосредоточенная готовность к смерти, как у Баха, — это неизменно некое противление, некая неустрашимость, некое рыцарство, и во всем этом отзвук сверхчеловеческого смеха, бессмертной ясности», — читаем мы в «Игре в бисер». Так оправдались слова «Моцарт ждал меня», замыкающие безумство «Степного волка».
Вступление к этому «моцартианскому» периоду — повесть «Паломничество в Страну Востока» (1932). Уже в ней заметны важнейшие особенности позднего творчества Гессе. Во-первых, это необычайная прозрачность и одухотворенность образной системы, заставляющая вспомнить вторую часть гетевского «Фауста» (например, классическую «Вальпургиеву ночь» и эпизод Елены), а при невнимательном чтении принимаемая за абстрактность. Место действия — «не страна или некое географическое понятие, но родина души и ее молодость, то, что повсюду и нигде, тождество всех времен». В числе персонажей «Паломничества в Страну Востока» — сам Гессе (обозначенный как «музыкант Г. Г.») и его современник, известный живописец-экспрессионист Пауль Клее, но также немецкие писатели-романтики начала XIX столетия вкупе с их персонажами, Тристрам Шенди из одноименного романа Стерна и т. п. Во-вторых, это постулированная уже в «Курортнике» непрестанная подвижность точки зрения, при которой почти каждая последующая фраза дает предмет изображения в несколько иной смысловой перспективе, чем предыдущая. Повесть рисует некое духовное сообщество, которое, как предполагается в начале, потерпело крушение, распалось и забыто, и только его бывший сочлен Г. Г. хранит о нем память и намерен писать его историю. Однако неприметно точка зрения передвигается, и становится ясно, что все эти годы, проведенные Г. Г. в предосудительном унынии, братство продолжало свой путь. В конце же отчаявшемуся, но честному члену братства предстоит узнать, что и он на более глубоком уровне своего бытия сохранял верность обету и что все пережитое им есть предусмотренное уставом братства испытание. Но тайным Магистром сообщества паломников оказывается Лео — незаметный слуга, несущий чужую ношу, живущий только для других и до конца растворяющийся в этом служении.
Итог опыта позднего Гессе, плод десятилетних трудов — «Игра в бисер» (закончена в 1942 г.). Это философская утопия, действие которой разыгрывается в отдаленном будущем, когда человечество успело распознать горечь плодов всепроникающей корыстной лжи, хищного эгоизма и рекламной фальсификации духовных ценностей, а распознав, создало сообщество хранителей истины — Касталийский Орден, Члены Ордена отказываются не только от семьи, от собственности, от участия в политике, но и от собственного художественного творчества, чтобы не замутить страстью и своеволием строгую объективность духовного созерцания. Чтобы правильно понять место идеала созерцательности в творчестве Гессе, полезно помнить о социально-критических аспектах этого идеала. «Мы достаточно насмотрелись за последние десятилетия, — замечает Гессе в одном письме 40-х годов, — к чему приводит пренебрежение созерцанием во имя непреклонного действия: к обожествлению динамизма, а при случае и того хуже, к похвалам «опасной жизни», короче — к Адольфу и Бенито». (Как известно, «опасная жизнь» — словосочетание из идеологического лексикона итальянских фашистов.) Иначе говоря, созерцательность, которая желательна для Гессе, в принципе противостоит не общественному действию, но буржуазной деловитости и фашистскому «активизму». Притом, однако, Гессе с печальной иронией осознавал слабости того человеческого типа, который живет созерцанием и к которому принадлежал он сам.
Первозданное и наивное творчество, как только что сказано, сделалось для членов Ордена запретным; его заменяет таинственная «игра в бисер» — «игра со всеми смыслами и ценностями культуры», которыми сведущий играет, «как в эпоху расцвета живописи художник играл красками своей палитры». Идея окончательного единения интеллектуального и художнического, характерная еще для немецких романтиков, отнюдь не чужда практике литературы и искусства нашего века: в качестве примеров можно назвать ироническую игру с языковым материалом в «Избраннике» Томаса Манна или «неоклассическую» музыку Стравинского, делающую объектом игры великие музыкальные эпохи прошлого. Идеал Игры находился в довольно прозрачном соотношении с печальной реальностью фашизированной Европы: культура для начала осмыслялась как полная противоположность всему тому, что обрело свое завершение в механизме гитлеровской пропаганды. Ложь выдавала себя самое не за то, что она есть на деле, — напротив, культура честно обнажала свою игровую сущность и условность своих правил. Ложь исполнена фальшивой серьезности — «игра» легка, ложь корыстна — «игра» самоцельна. Демагогия и насилие не знают сдерживающих начал — «игра» непременно должна быть честной игрой, которая тем ближе к сущности духовного, чем строже, разработанней, непреложнее ее правила.
Одного Игра не в состоянии сделать: она не может заменить ни подлинного, первозданного творчества, ни тем паче самой жизни со всеми ее неустройствами и трагедиями. Художник Гессе дал в своем романс не только утопию абсолютизированной Игры, но одновременно в глубокую критику этой утопии. В центре романа «Игра в бисер» стоит жизненный путь непогрешимого Мастера Игры Иозефа Кнехта, который, достигнув пределов формального и содержательного совершенства в «играх духа», ощущает мучительную неудовлетворенность, становится мятежником и уходит из Касталии в широкий мир, чтобы послужить конкретному и несовершенному человеку.
Духовные формы существуют ради человека, а не человек — для этих форм. Ведь каждая ценность культуры существует для того, чтобы помочь кому-то подняться еще выше на ступеньку по лестнице, которой нет конца. В этом Гессе видел назначение собственных книг. Пусть тот, кто поднялся, оттолкнет лестницу ногой! Живое, переходящее в кровь, в музыкальный ритм размеренной прозы, ощущение безостановочного пути как назначения человека, по отношению к которому все «готовое», все застывшее есть только орудие, — вот гуманистический итог размышлений Германа Гессе:
Все круче поднимаются ступени,
Ни на одной нам не найти покоя;
Мы вылеплены божьей рукою
Для долгих странствий, не для косной лени.
Опасно через меру пристраститься
К давно налаженному обиходу;
Лишь тот, кто в силах с прошлым распроститься,
В себе спасет начальную свободу[2].
Примечания
1
От немецкого Kitsch — безвкусица, чтиво.
2
Из стихов Иозефа Кнехта. — Герман Гессе, «Игра в бисер». Перевод С. Аверинцева.
