Алиса Динега Гиллеспи - Марина Цветаева. По канату поэзии
Однако, обделенные метафорическим воображением, эти женщины владеют иным сокровищем, не доступным Цветаевой, – тайным, легким союзничеством сестер, которое слышно в их пустом щебетании: «И шепчутся мамы, как нежные сестры: – “Подумайте, сын мой”… – “Да что вы! А мой”…». Импрессионистической скорописью Цветаева схватывает материнскую интонацию умиления; так она указывает на объединенный внутренней порукой круг матерей (они переговариваются внятным только им шифром) – и на однообразную, многословную пустоту их бесед (их слова на самом деле есть лишь чистая интонация и чистое чувство, в них нет ни формы, ни содержания), которое дополнительно усиливается двумя эллипсисами. Как и ранее, Цветаева находит основания своего отличия от этих женщин не просто в разности обстоятельств, но в своем поэтическом даре, который делает ее судьбу неизбежно иной: они лепечут милые ненужности, она же занята серьезным искусством поэзии. Цена, которую ей придется, как она намекает, заплатить за свою непохожесть – одиночество, исключенность из союза сестер.
Заключительная строфа стихотворения во многих отношениях загадочна – и это сделано намеренно. В противоречие с накопленными в первых строфах маркерами отдаленности и непохожести, Цветаева, как кажется, в последний момент переворачивает всю аргументацию и подверстывает свои надежды и мечты к миру молодых матерей Люксембургского сада, искренне принимая то, что уготовано ей женской судьбой. Однако предшествовавшие три строфы не были лишь описанием колебаний между противоположными устремлениями – в них воплотилось ясное осознание героиней последствий поэтического склада ее мышления для будущей судьбы – и это не одолеть нехитрым логическим переворотом. Смысл стихотворения, конечно, остается неизменным: героиня отмечена поэтическим тавром, судьба ее во власти поэзии. Она знает, что ей не стать частью женского «всего мира», описанного ею с такой ревнивой тоской и нежной снисходительностью.
Когда, будучи вооружен знанием о том, сколь ясно поэт провидит свою будущую судьбу, читаешь последнюю строфу стихотворения – невольно вздрагиваешь. Здесь Цветаева интуитивно предсказывает («Но знаю…») свою изъятость из данного ей природой пола и роковое отречение от мечты о личном счастье. Ведь о материнстве она говорит не как о своей судьбе, а как о возможности счастья. Аналогично тому, как вопрос первой строфы «О детки в траве, почему не мои?..» в контексте всего стихотворения должен читаться как утверждение невозможности того, о чем вопрошает героиня, так и здесь контекст модифицирует смысл: утверждение о признании обычного женского счастья» должно быть понято как выражение неисполнимого, хотя и отчаянного желания. Годы спустя Цветаева с грустью вернется к пророчеству этого стихотворения в незаконченной поэме «Автобус», героиня которого, стареющая женщина-поэт, понимает, что все прочие пассажиры переполненного автобуса направляются в страну счастья, ей же суждено ехать мимо.
Ряд тире в последней строке стихотворения («Обычное – женское – счастье») превращает последнюю мысль поэта в отчаянный всхлип. Одновременно эти тире придают вес каждой из составляющих высказанного желания. И обычность, и женскость, и счастье, – всё оказывается несовместимо с поэтическим призванием, которое ощущает Цветаева. Альтернатива первому и последнему элементам формулы ясна: ей суждено быть необычной и несчастливой. Средний же член триады не так легко инвертировать: что можно противопоставить несовместимости «женского» с поэзией, если поэт все-таки женщина? Простой ответ – идеал амазонки – явно недостаточен, поскольку признание в любви к женщинам-воинам (женщинам, «что в бою не робели»), этим ранним феминисткам, ограничено негативным предлогом «но», выводящим к финальному страдальческому двустишию. Поиск других ответов выведет Цветаеву далеко за пределы этого стихотворения.
Стихотворение «Только девочка», как и «В Люксембургском саду», содержит скрытое отрицание женской судьбы. «Только девочка» начинается в духе едкого сарказма, однако далее переключается в более мягкий, созерцательный регистр. Вначале поэт пародирует дидактический тон и как бы наставляет в том, что противно ее собственным врожденным склонностям. Лирическая героиня механически повторяет внушенное ей учителями – какой следует быть всякой молодой девушке, и ей в том числе: беречь невинность (готовясь к браку), предаваться романтическим мечтам (готовясь к материальным богатствам, на что намекает «замок золотой») и играть в куклы (готовясь воспитывать ребенка):
Я только девочка. Мой долг
До брачного венца
Не забывать, что всюду – волк
И помнить: я – овца.
Мечтать о замке золотом,
Качать, кружить, трясти
Сначала куклу, а потом
Не куклу, а почти.
Однако рифмуя в первой строфе венца и овца, Цветаева сразу дает понять, что отказывается подчиняться стадным инстинктам, первый из которых – брак. Сходным образом, отказываясь во второй строфе произнести слово ребенок, она прибегает для передачи нужного смысла к уничижительному выражению «Не куклу, а почти», которое дегуманизирует и объективирует референт, – она не просто отвергает материнство, но и (здесь, пожалуй, есть что-то жуткое) объявляет о своей полной неспособности понять его прелесть, что резко отличается от настроя стихотворения «В Люксембургском саду». Таким образом, работа определенных поэтических и языковых приемов в этом стихотворении направлена на то, чтобы подорвать мнимую кротость высказывания.
Эту же тактику Цветаева продолжает в третьей строфе, где дополняет данный в первых двух четверостишиях реестр того, что должна делать девочка, хитроумно сформулированным ограничением доступной ей сферы деятельности: «В моей руке не быть мечу, / Не зазвенеть струне». В этих строках говорящий не проявляет никакой активности (agency); метонимическая изоляция руки в сочетании с исключительно косвенным грамматическим отношением этой руки к тем инструментам, которые она предположительно могла бы (но в реальности не может) держать, становятся символической ампутацией упований, символизируемых мечом и музыкальной струной. Значимо соседство меча со струной, музыкальным инструментом лирики: соположение песенного и батального влечений указывает на то, что для Цветаевой женщина-поэт преступает гендерные границы в той же степени, что и женщина-воин. В этой, третьей строфе, как и в двух первых, ощущается внутренняя раздробленность лирического субъекта стихотворения: будто овца проглотила волка, и образовавшееся странное существо, которое не есть окончательно ни субъект, ни объект собственного обращения, и спорит, и соглашается как бы назло самой себе – только начав возражать, она сразу прикусывает язык: «Я только девочка, – молчу».
Эта двойственность лирического голоса закодирована в глагольной структуре стихотворения. Ни в списке женских добродетелей в строфах 1 и 2, ни в формулировке женских ограничений в строфе 3 нет ни одной личной формы глагола – используются исключительно инфинитивные формы: не забыть, помнить, мечтать, качать, кружить, трясти, не быть, не зазвенеть. Инфинитив в этих конструкциях глубоко двойственен. В первых двух строфах он уклончив: сообщается рецепт идеального поведения, однако не разъясняется, обязателен ли он. Сказать «Мой долг… помнить, мечтать» – не то же самое, что: «Я буду помнить, мечтать» или «Я помню, мечтаю». Двойственность безличной структуры третьей строфы еще более разительна. В этой конструкции инфинитивные формы глагола могут иметь два противоположных значения. С одной стороны, их можно понять как заявление о невозможности: «В моей руке не может быть меча, не может зазвенеть струна». Однако, с другой стороны, здесь можно прочесть предписание, запрет, который с легкостью может быть проигнорирован: «В моей руке не должно быть меча, не должна зазвенеть струна». Двойственность этих глагольных форм иллюстрирует двойственность лирического голоса в стихотворении, где поэт с наигранной покорностью подчиняется запретам, которые сам же формулирует, но одновременно – посредством иронии и языковой игры – говорит о возможности нарушения этих запретов и предоставляет для этого вербальные средства.
Третья строка третьей строфы знаменует конец списка надлежащих женских черт и осуществляет своего рода иронический поворот: «Я только девочка, – молчу». Каждая из двух частей этого высказывания может быть прочитана двояко – во-первых, как создающая мнимое впечатление подчинения социальным нормам, во-вторых, как отвергающая это подчинение. «Я только девочка» можно интерпретировать как самоумаление, принижение гендерной принадлежности поэта, и свойственных девочкам способностей; однако если сделать акцент не на слове девочка, а на слове только, эта же фраза оборачивается скрытой угрозой зреющих сил: «Я пока еще только девочка, но погодите!». Глагол молчу – единственный, что характерно, глагол в личной форме во всем стихотворении, – также обоюдоостр, поскольку, хотя поэт, как кажется, соглашается молчать, в этой капитуляции есть ирония – ведь молчание декларировано в контексте этого обманчиво простодушного стихотворения: очевидно, что на самом деле лирическая героиня вовсе не молчит. Уже то, что декларация молчания оказывается единственным вербальным действием во всем стихотворении, указывает, что для Цветаевой молчание – это, на самом деле, подвиг: она знает гораздо больше того, что говорит, однако помалкивает об этом. Одновременно двойственное молчу свидетельствует о противоречии ее юношеского бытия: она кротко подчиняется нормам социума, к которому принадлежит в повседневной жизни, но, невидимо для взрослых, прозаичных и приземленных запретителей, ее бунт совершается в сфере поэзии[34]. Цветаева рискованно балансирует на грани юности; провал, отделяющий мир взрослых от мира детей, настойчиво возникает и во многих других стихотворениях этого периода.
