Эко Умберто - Открытое произведение
Наконец, надо отметить, что в период между классицизмом и Просвещением намечается идея «чистой поэзии», именно потому, что отрицание общих идей, абстрактных законов английским эмпиризмом утверждает «свободу» поэта и таким образом предвещает тему «творчества». От утверждений Бёрка об эмоциональной силе слова мы приходим к рассуждениям Новалиса о чистой мощи поэзии как некоего заклинания, как искусства неясного смысла и неточного значения. Какая — либо идея кажется тем более самобытной и вдохновляющей, «чем многочисленнее мысли, миры и установки, которые пересекаются в ней и начинают взаимодействовать. Когда произведение дает множество поводов, содержит много смыслов и, прежде всего, множество аспектов осмысления и способов быть понятым и с любовью принятым, тогда оно, конечно же, становится весьма интересным, становится чистым выражением личностного начала»6.
На излете эпохи романтизма впервые появляется вполне осознанная поэтика «открытого» произведения в символизме второй половины XIX века. В этом отношении достаточно показательно L'ArtPoetique («Поэтическое искусство») Верлена:
De la musique avant toute chose,
et pour cela prefere l'impair
plus vague et plus soluble dans l'air
sans rien en lui qui pese et qui pose.
Car nous voulons la nuance encore,
pas la couleur, rien que la nuance!
Oh! La nuance, seule fiance
le reve au reve et la flute au cor!
De la musique encore et toujours! Que
ton vers soit la chose envolee qu'on
sent qui fuit d'une ame en allee vers
d'autres cieux et d'autres amours. Que
ton vers soit la bonne aventure eparse
au vent crispe du matin qui va fleurant
la menthe et le thym… Et tout le reste
est litterature.
(За музыкою только дело, Итак, не
размеряй пути. Почти бесплотность
предпочти Всему, что слишком
плоть и тело.
Всему милее полутон:
Не полный тон, но лишь полтона.
Лишь он венчает по закону
Мечту с мечтою, альт, басон.
Так музыки же вновь и вновь!
Пускай в твоем стихе с разгону
Блеснут в дали преображенной
Другое небо и любовь. Пускай он
выболтает сдуру Все, что,
впотьмах чудотворя, Наворожит
ему заря… Все прочее —
литература).
(Верлен П. Избранное. М., 1999. С. 95–96. Пер. Б. Пастернака). Впоследствии Малларме скаже' более определенно и ясно: «Nommer un objet c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poeme, qui est faite du bonheur de deviner peu a peu: le suggerer… voila le reve…»[1]. Нельзя допускать, чтобы однозначный смысл сразу заявлял о себе: чистое пространство вокруг того или иного слова, типографские приемы, пространственная композиция текста, — все это способствует тому, что слово наделяется неопределенностью, содержит в себе множество различных намеков.
Поэтика намека сознательно стремится к тому, чтобы произведение стало открытым для свободного его восприятия. Произведение, которое «намекает», всякий раз осуществляется заново, когда истолкователь вкладывает в него свои эмоции и воображение. Если при чтении любой поэзии истолкователь стремится к тому, чтобы привести свой личностный мир в соответствие с миром текста, в тех поэтических произведениях, в основу которых сознательно положен намек, текст стремится к тому, чтобы стимулировать личностный мир истолкователя, заставляя его отыскивать в глубине себя самого сокровенный ответ, родившийся из таинственных смысловых созвучий. Если пренебречь метафизическими претензиями или вычурным декадентским духом таких поэтик, можно сказать, что механизм восприятия подобной литературы тяготеет к своеобразной «открытости».
Продолжая эту линию, значительная часть современной литературы основывается на использовании символа как сообщения о чем — то неопределенном, открытого для каждый раз новых реакций и осмыслений. Достаточно вспомнить о произведениях Кафки как «открытых» по преимуществу: «процесс», «замок», «ожидание», «приговор», «болезнь», «превращение», «пытка» — вовсе не ситуации, которые надо понимать в их непосредственном, буквальном значении. Однако в отличие от средневековых аллегорических построений здесь смысловые обертоны не даются неким однозначным образом, не гарантируются какой — либо энциклопедией и не основываются на представлении о какой — либо упорядоченности мира. Различные истолкования кафкианских символов (экзистенциалистские, богословские, клинические, психоаналитические) лишь отчасти исчерпывают возможности произведения: в действительности оно остается неисчерпаемым и открытым в своей «неоднозначности», так как на смену миру, упорядоченному в соответствии с общепризнанными законами, приходит мир, основанный на неоднозначности, как в отрицательном смысле отсутствия каких — либо ориентиров, так и в положительном смысле постоянного пересмотра имеющихся ценностей и непреложных истин. Итак, даже там, где трудно установить, стремился ли автор к символике, неопределенности или неоднозначности, сегодня определенная критическая поэтика пытается представить всю современную литературу построенной по принципу эффективной символической системы. В своей книге, посвященной литературному символу, В. Тиндаль, анализируя наиболее значительные произведения современной литературы, стремится теоретически и «экспериментально» обосновать утверждение Поля Валери («il n'y a pas de vrai sens d'un texte») (не существует истинного смысла текста) вплоть до заявления о том, что произведение искусства представляет собой механизм, который любой человек, включая самого автора, может «использовать» как угодно. Поэтому такой вид критики стремится к тому, чтобы рассматривать литературное произведение как постоянно открытое, обладающее неисчерпаемыми возможностями, бесконечным множеством значений; в таком ракурсе следует рассматривать все американские исследования, посвященные структуре метафоры и различным «типам двусмысленности», которые предлагает художественный текст7.
Здесь излишне напоминать читателю о том, что классическим примером «открытого» произведения, как раз и замысленного для того, чтобы дать точную картину экзистенциального и онтологического состояния современного мира, является произведение Джеймса Джойса. В его Улиссе глава Wandering Rocks (Блуждающие скалы) образует малый универсум, который можно рассматривать с разных точек зрения и где от поэтики Аристотеля, а вместе с ней и от представления об однонаправленном течении времени в однородном пространстве не остается и следа. По словам Эдмунда Вильсона8 «вместо того, чтобы двигаться в какую — то одну сторону, его (Улисса) сила распространяется во всех направлениях (включая направление Времени) вокруг отдельно взятой точки. Мир Улисса полнится сложной и неисчерпаемой жизнью: мы вновь посещаем его, как посещаем город, куда возвращаемся много раз, чтобы узнать знакомые лица, лучше понять людей, завязать какие — то интересные отношения и знакомства. Джойс проявил немалую техническую изобретательность, чтобы внедрить нас в свое повествование, причем так, чтобы мы сами себе прокладывали пути: я сильно сомневаюсь, что человеческая память способна при первом чтении удовлетворить все требования, предъявляемые Улиссом. И когда мы его перечитываем, мы можем начинать с любого места, как если бы перед нами было что — то незыблемое, например, город, который поистине существует в пространстве и в который можно войти с любой стороны — ведь и Джойс говорил, составляя свою книгу, что работал над несколькими кусками одновременно».
Наконец, в Поминках по Финнегану (Finnegans Wake) мы оказываемся в космосе Эйнштейна, искривленном, замкнутом на себе самом (начальное слово совпадает с последним) и, следовательно, конечном, но как раз поэтому беспредельном. Любое событие, всякое слово находится в какой — то связи со всеми прочими, и от выбора значения, произведенного на самой последней черте, зависит понимание всего остального. Это не означает, что произведение не имеет смысла: если Джойс и предлагает ключи для прочтения, то как раз потому, что желает, чтобы оно читалось в определенном смысле. Однако этот «смысл» наполнен богатством космоса, и автор горит неуемным желанием, чтобы он вбирал в себя всю полноту пространства и времени, то есть все возможные пространства и времена. Основное средство для достижения этой целостной многозначности — pun, calembour (игра слов, каламбур), где два, три десять различных корней сочетаются таким образом, что одно слово становится вместилищем значений, каждое из которых сталкивается и соотносится с другими средоточиями аллюзий, в свою очередь открытых новым вариантам и возможностям прочтения. Чтобы определить ситуацию, в которой оказывается читатель в Finnegans Wake, лучше всего, как нам кажется, обратиться к тому описанию, которое дает Пуссер, имея в виду ситуацию человека, слушающего постдодекафоническую композицию: «Так как феномены уже не сцеплены друг с другом согласно принципу последовательного детерминизма, приходит черед слушателя добровольно проникнуть в сеть неисчерпаемых связей и, так сказать, выбирать самому (но при этом хорошо сознавая, что его выбор обусловлен объектом, который находится перед ним) свои уровни приближения, свои точки схождения, свою шкалу отношений; именно ему теперь надо стремиться к тому, чтобы, одновременно используя наибольшее количество возможных степеней и измерений, сделать динамичными, умножить и максимально расширить свои орудия усвоения»9. Эта цитата лишний раз подчеркивает, что весь наш разговор сводится к единственной точке, представляющей интерес и что проблематика «открытого» произведения в современном мире также едина.
