Борис Дубин - Слово — письмо — литература
Тем самым оппонировавшие властям литература и другие искусства предлагали условные формы по преимуществу негативной идентификации, модели негативной социальности[245]. Репрезентация же — вообще-то говоря, принципиальных для современного общества — позитивных значений успеха и признания оставалась прерогативой официальной культуры. А в ней вся проблематика, связанная с личностной автономией выбора, действия, оценки и независимыми — индивидуальными, экзистенциальными, тем более метафизическими, религиозными — источниками значимости обобщенного «другого», заинтересованности в нем, ориентаций на него и т. д., либо подавлялась, либо жестко контролировалась (так, из официоза и разрешенного искусства последовательно вытеснялась тема смерти).
О собственно социальном подавлении говорить здесь не буду. В плане же культурном, литературном, внутритекстовом черты образа «другого» и ситуация заинтересованности в нем редуцировались, как правило, к социально заданным, предписанным поведенческим моделям. Технически, тактически это могло выглядеть у разных культуропроизводящих групп по-разному. Например, инстанцией авторитета, мотивационного контроля, оценки чужих поступков в произведениях литературы, кино, театра могли выступать герои, старшие по возрасту в семье или более высокие по месту в статусной иерархии, так или иначе носившие признаки социального «целого» в его настоящем и прошлом (этот ход обычно практиковался в более официозной продукции и полемически «переворачивался» противостоящими ей литераторами «деревенской», почвеннической, ретроспективистской ориентации). Либо заинтересованность персонажа в «другом» локализовалась столь же заданными рамками юношеского жизненного цикла (молодежные «поиски пути», школьная любовная тема и проч., чаще использовавшиеся умеренно-критическим искусством либерального толка, осознающим и подающим себя как относительно «новое», «модерное», «городское»).
Об официальном контроле чаще всего говорят применительно к «настоящему», «серьезному», «проблемному» искусству, творчеству известных авторов «с именем» и «биографией» («судьбой»), в конце концов высоко оцененных критикой. Между тем культурная продукция, маркируемая той же критикой в качестве «массовой», «развлекательной», «жанровой» и т. п., цензурировалась нисколько не меньше. Исследователи чтения и деятельности публичных библиотек советского времени знают, что в читательский обиход на протяжении нескольких поколений среди многого прочего не допускались или подвергались при этом максимально жестким тиражным и другим ограничениям практически все остросюжетные жанры от детектива до фантастики, особенно зарубежных авторов, построенные на современном проблемном и предметном материале (киноведы сказали бы то же самое про кино). Эти произведения — как и литература «о любви» — составляли основной массив широкого и годами не удовлетворявшегося в библиотеках спроса со стороны более молодых, образованных, урбанизированных читателей (старшие поколения ждали своего часа в очередях за книгами о войне, революции, деревне, «секретарскими» романами-эпопеями). Антропологическая модель отдельного человека, ориентированного на индивидуалистические ценности (личная честь, предприимчивость, ответственность, отвага познания и самоосуществления), энергично и самостоятельно действующего в непредвиденных, трудно предсказуемых обстоятельствах, связанного с партнерами узами частного интереса и личного выбора, допускалась разве что в узких рамках историко-авантюрной словесности прошлого, выборочно публикуемой в детско-юношеской «Библиотеке приключений» и «Библиотеке научной фантастики» явно заниженного тиража.
Этот крайне важный для структуры личности и ее социальной жизни смысловой, культурный, цивилизационный дефицит и заполняет сегодня, как уже не раз приходилось писать, «массовая культура», один из образцов которой — исследовавшийся здесь роман-боевик. Для адекватной оценки его социокультурных функций я бы в качестве итога предложил принимать во внимание два обстоятельства.
Элементы «неординарности» в чертах и действиях центрального героя (об этом шла речь выше) условно-символически характеризуют его автономность, независимость ориентаций и мотивов, самостоятельность и самоответственность поступков. Вместе с тем уже в плане прагматики текста они обеспечивают силу его непосредственного воздействия, специфический режим вовлеченности читателя в фикциональную реальность, в работу механизмов проекции и идентификации. Однако важно не забывать, что через подобные особые механизмы, специальные модальные барьеры и т. п. происходит «игровая» социализация реципиента к целому набору значений, для него пусть и новых, но относящихся уже к обиходу поведения как такового, к цивилизованной повседневности. И даже еще шире — к представлениям и навыкам самой цивилизации взаимности, к культуре партнерства, соревнования, а не репрессивности, успеха, но без злорадства и т. п. Причем задается эта семантика при мощных, даже агрессивных механизмах включения в процесс фоновыми, куда менее заметными для читателя средствами — через сопровождающий действия предметный (вещный) ряд, через сенсорные механизмы, и даже не столько через дистанцирующий от объекта и более рационализированный в этом смысле зрительный код, сколько через приближающие к объекту и слабее контролируемые сознанием осязательный, обонятельный, вкусовой коды. Если общие смысловые рамки романной реальности сохраняют устойчивость и базовые ее определения не затронуты (а в боевике данного типа, как опять-таки говорилось, дело обстоит именно так), то элементы условности не нарушают этой вовлеченности читателя в действие и не отключают механизмов его отождествления/растождествления, а, напротив, дополнительно работают на напряженность и полноту читательской идентификации. Для многих популярных жанров (скажем, научной фантастики, романа или фильма ужасов, т. н. мистики и др.) это вроде бы очевидно, но в целом это правило для искусства общее.
И второе. Формула отечественного боевика носит на себе явные следы переходности — перехода от советских идеологем, ценностных моделей и литературных образцов (включая и традиционалистские их компоненты — определения мужского и женского, старого и молодого и др.) к некоторым новым, более универсалистским, общецивилизационным, нередко помечаемым как «западные». При этом сам оценочный образ Запада не только у героев В. Крутина и В. Доценко, но и в их авторской речи двойствен, не свободен от стереотипов идеологии предшествующих периодов. Элементы ностальгии по «прошлому», страхов за «страну» соединяются здесь с завистью и опаской в отношении Америки, Германии, поношением «потребительства» и проч. Это понятно и вряд ли может быть иначе. Здешняя массовая культура — культура нынешних массовых коммуникаций и связанный с ней образец российского романа-боевика — берет на себя в данных обстоятельствах, как, впрочем, и вообще в истории, функции адаптации к переменам, происходящим с обществом и в обществе. В частности, при развале и бездействии большинства социальных институтов советского общества, при распаде и размывании интегрировавших его культурных структур, снижении значимости прежних символов и авторитетов синтетические по своему составу массовые образцы как бы замедляют, растягивают, демпфируют эти впервые в таких масштабах переживаемые большинством населения процессы и удерживают определенные социальные группы от растерянности, паники, дезориентации и срыва. Не случайны в этом смысле в боевике реликты романов-эпопей 1970-х гг., геополитических детективов Ю. Семенова, шпионских сериалов и др.
Однако связь боевика с советской эпохой не только в этих явных моментах содержания, тематики, идейных посылках, идеологических символах. Важно и то, чего в боевике данного типа — на фоне других его столь же типовых вариантов — нет.
Материалом для исследуемых романов выступает почти исключительно сфера политики, политической истории или хроники, сопровождаемой хроникой сенсационной, криминальной, уголовной (образ мира в наиболее тиражных газетах будет, замечу, таким же). Если обратиться к кросскультурному сравнению, например, с популярными сегодняшними американскими литературными и кинобоевиками, то я бы отметил, что из их более чем общедоступного реквизита проанализированная здесь отечественная продукция практически не обращается, по крайней мере, к двум распространенным, типовым и типообразующим приемам, бросающимся в глаза. Во-первых, к фантастическим персонажам и сюжетным мотивам (мифологический герой, искусственный человек-киборг), а соответственно — к «невероятным» допущениям и мотивировкам действия боевика перебросами во времени (воскрешением из прошлого, переносом в будущее). «Нереальная» природа того или иного героя либо мотива в американских образцах, в интересующем меня сейчас проблемном контексте, до известной степени упраздняет нормативно-заданные ходы читательского и зрительского восприятия, императивы чисто социального опознания протагониста и его противников (включая государственно-национальную идентификацию). А это, как ни парадоксально при «нечеловеческой» природе героя, подчеркивает в нем индивидуальные и индивидуалистические моменты, выводя на первый план цивилизационную миссию протагониста — спасение человечества, разума, цивилизации и жизни как таковых. Еще один пример значимого «пробела» в отечественных образцах, опять-таки в сравнении с западными, — практическое отсутствие в них комедийных моментов и интонаций, вполне уживающихся с острым сюжетом и супергеройством, скажем, Сталлоне и Шварценеггера, Брюса Уиллиса в «Крепких орешках» и Брайана Брауна в «Иллюзиях убийства» (уж не говорю о Джеймсе Бонде). Комический элемент, как и подчеркнутая условность, не ослабляют напряженности процессов читательской и зрительской идентификации. Вместе с тем они освобождают героев и происходящее с ними от узкосоциальной, хронологической и другой «реальной» привязки, работая на универсализацию модели (просто человек, человек как все, человек как ты), а потому в конечном счете повышая значимость образца и готовность к его восприятию.
