Юрий Лотман - Структура художественного текста
Инвариантное событие по отношению к развертке сюжета может рассматриваться как язык, а Сюжет — как некоторое на нем сообщение. Однако сюжет как некоторый текст — конструкт, — в свою очередь, выступает по отношению к текстам более низких уровней как своего рода язык. Сюжет даже в пределах данного уровня дает тексту лишь типовое решение: для определенной картины мира и определенного структурного уровня существует единственный сюжет. Но в реальном тексте он проявляется лишь как некоторое структурное ожидание, которое может выполняться или не выполняться.
Понятие персонажа
Таким образом, в основе построения текста лежит семантическая структура и действие, представляющее всегда попытку преодоления ее. Поэтому всегда даны два типа функций: классификационные (пассивные) и функции действователя (активные). Если мы вообразим себе географическую карту, то это будет хорошим примером классификационного (бессюжетного) текста. Такими же примерами будут календарь, описание примет, тексты с обозначением нормализованных, регулярных действий: расписание поездов, свод законов, «Домострой»; в художественной литературе — идиллии или знаменитая «Голубиная книга».
Однако стоит провести по карте стрелку, означающую, например, трассу регулярных морских сообщений или возможного воздушного перелета, как текст сделается сюжетным: будет введено действие, преодолевающее (в данном случае — географическую) структуру.
В этом случае, отмечая по карте движение какого-либо конкретного судна, мы получим нечто, напоминающее отношения, которые возникают в сюжетном тексте: судно может выйти или нет, проехать точно по трассе или отклониться от нее (в структурном смысле один и тот же путь по карте, если он представляет выполнение или невыполнение какого-либо нормативного задания или проделан вне всяких соотнесений с представлением о типовом долженствовании, — совершенно различные вещи: в первом случае каждый «шаг» продвижения получает значение выполнения или невыполнения нормы, во втором он вообще значения не имеет).
С того момента, когда на карту нанесена не только общая трасса, но и путь по ней одного корабля, вводятся новые координаты оценки. Карта и типовая трасса — понятия пространственные и ахронные, но как только на них отмечен путь корабля, оказывается возможным ставить вопросы о времени его движения относительно времени наблюдателя (совершилось ли это движение, совершается ли сейчас или совершится в будущем) и о степени его реальности.
Пример с картой можно представить себе как модель сюжетного текста. Он включает в себя три уровня: 1) уровень бессюжетной семантической структуры; 2) уровень типового действия в пределах данной структуры и 3) уровень конкретного действования. (229)
При этом взаимное отношение уровней меняется от того, в каком месте мы проведем основное структурное противопоставление:
код — сообщение
1 — 2, 3
1, 2 — 3
Таким образом, уровень 2 может восприниматься как код и как сообщение, в зависимости от точки зрения описывающего.
Начиная с «Морфологии сказки» В. Я. Проппа очевидно, что персонаж представляет собой пересечение структурных функций. В. Я. Пропп наметил и основные функции (герой, помощник, вредитель).
Из сказанного следует, что неизбежными элементами всякого сюжета являются: 1) некоторое семантическое поле, разделенное на два взаимодополнительных подмножества; 2) граница между этими подмножествами, которая в обычных условиях непроницаема, однако в данном случае (сюжетный текст всегда говорит о данном случае) оказывается проницаемой для героя-действователя; 3) герой-действователь.
Каждый из этих элементов обладает некоторым набором признаков, раскрывающихся по мере вступления их в сюжетные отношения с другими элементами.
Так, исходным пунктом сюжетного движения является установление между героем-действователем и окружающим его семантическим полем отношения отличия и взаимной свободы: если герой совпадает по своей сущности со своим окружением или не наделен способностью отделиться от него, — развитие сюжета невозможно. Действователь может и не совершить действия: корабль может не отплыть, убийца не убить. Печорин и Бельтов бездействуют. Но характер их взаимоотношений с окружением свидетельствует, что это бездействующие действователи. Неотплывший корабль и неотплывшая скала, неубивший убийца и неубивший обыватель, Печорин и Грушницкий, Бельтов и Круциферский — структурно не адекватны, хотя в равной мере не совершают действий.
В отношении к границе сюжетного (семантического) поля действователь выступает как преодолевающий ее, а граница в отношении к нему — как препятствие. Поэтому все виды препятствий будут в тексте, как правило, сконцентрированы на границе и структурно всегда представляют собой ее часть. Не существенно, будут ли это «вредители» волшебной сказки, враждебные Одиссею волны, ветры и морские течения, ложные друзья плутовского романа или ложные улики в детективе: в структурном смысле все они несут одинаковую функцию — делают переход от одного семантического поля в другое крайне затрудненным, более того — невозможным для всех, кроме действователя в данном единичном случае (возможен и другой частный сюжетный случай: действователь погибает или по каким-либо иным причинам «выходит из игры», не преодолев границы). Помощники действователя — результат расслоения в некоторых текстах единой функции преодоления границы. (230)
Преодолев границу, действователь вступает в семантическое «антиполе» по отношению к исходному. Для того чтобы движение остановилось, он должен с ним слиться, превратиться из подвижного персонажа в неподвижный. Если же этого не происходит, — сюжет не закончен и движение продолжается. Так, например, герой волшебной сказки в исходной ситуации — не часть того мира, которому он принадлежит: он гонимый, непризнанный, не выявивший своей настоящей сути. Затем он преодолевает границу, отделяющую «этот» мир от «того». Именно граница (лес, море) связана с наибольшими опасностями. Но поскольку герой и в «том» мире не сливается с окружением (в «этом» мире он был бедный, слабый, младший брат среди богатых, сильных старших братьев, в «том» — он человек среди нелюдей), сюжет не останавливается: герой возвращается и, меняя свое бытие, становится хозяином, а не антиподом «этого» мира. Дальнейшее движение невозможно. Именно поэтому, как только влюбленный женится, восставшие побеждают, смертные умирают, развитие сюжета приостанавливается.
Приведем в качестве примера сюжет об инкарнированном боге: бог обретает инобытие для того, чтобы снизойти из мира блаженства в земной мир (обретает свободу относительно своего окружения), он рождается в мир (переход границы), становится человеком (сыном человеческим), но не сливается с новыми обстоятельствами (сюжет типа «Федор Кузьмич» на этом исчерпывается: царь становится мужиком). В земном мире он — часть иного мира. С этим связана его гибель (переход границы) и вознесение. Персонаж сливается с окружением — действие останавливается.
Отождествление действователя и других сюжетных функций: окружения, препятствий, помощи, «антиокружения» — с антропоморфными персонажами представляется нам настолько естественным и привычным, что мы, обобщая свой культурный опыт до степени закона, предполагаем, что всякий сюжет — развитие отношений между людьми просто в силу того факта, что тексты создаются людьми и для людей. Здесь нам будет полезно снова вспомнить о карте и пути корабля. Действователем здесь оказался не человек, а корабль, препятствиями — не люди, а бури, течения и ветры, границей — океан, окружением и «антиокружением» — пункты отправки и прибытия. При описании текста, отмечающего движение корабля по карте, как некоторого события (сюжета), мы полностью были избавлены от необходимости прибегать к антропоморфным персонажам. Почему? Объяснение скрыто в природе той классификации, которая задает характер семантической оппозиции и природы границы. Она обусловливает всю систему, в частности и то, в каком облике будут реализованы сюжетные функции. Например, широко известны китайские тексты, в которых действователями выступают лисы-оборотни, а людям отведена роль обстоятельств действия (окружения, преграды, помощи). Действователь может быть не антропоморфен, а границе или окружению могут быть приданы черты антропоморфизма. Наконец, сама антропомор-физация персонажей еще не означает их отождествления с нашим личностным, бытовым представлением о человеке. Например, когда в наказание за убийство мстят родственникам по мужской линии, то здесь очевидно не то стремление отплатить убийце, причинив ему горе, которое склонен усматривать в по(231)добной мести современный европеец, а убеждение в том, что действователем (убийцей) является род, а непосредственный убийца — лишь орудием. Поэтому безразлично, какому из представителей рода будет нанесен ответный удар.
